Русские художники

Евгений Климов (Канада)

Театр

...Там, там, под сению кулис,

Младые дни мои неслись.

А.С.Пушкин

 

...Формы искусства тогда только и

хороши, когда они от любви, свободы...!

К.Коровин

 Целая эпоха русского искусства связана с именем С.И.Мамонтова и его подмосковным имением «Абрамцево». Если вспомнить, что в Абрамцеве жили и работали Репин, Поленов, Суриков, Васнецов, Серов, Врубель, Левитан, Нестеров, Коровин и многие другие, то можно себе представить, какой это был культурный очаг. Горячая любовь всей семьи Мамонтовых к искусству объединяла живших и работавших там художников. В Абрамцеве бывали писатели и артисты, привлекаемые гостеприимством хозяев и красотой окружающей местности.

«Чем нас привлекал Мамонтов к себе? – писал Васнецов. – Да особенной чуткостью и отзывчивостью ко всем тем чаяниям и мечтам, чем жил и живет художник. Мало о нем сказать, что он любил искусство – он им жил и дышал, как и мы, художники».

В Абрамцеве возникла идея постройки церкви; Васнецов, Поленов, Репин, Елена Поленова приняли участие в сооружении и внтуренней отделке церкви. В мамонтовском доме, а потом и в мамонтовском театре ставились живые картины и пьесы, сочиненные самим Мамонтовым. Как-то осенью 1881 года читали у Мамонтовых «Снегурочку» Островского. Роль деда-Мороза читал Васнецов. Решено было поставить «Снегурочку» в своем театре и поручить исполнение декораций Васнецову; ему же поручалось написать эскизы костюмов.

«Собственными руками написал я четыре сцены, - вспоминал художник. – Писал я, понятия не имевший, как пишутся декорации. До часу, или до двух ночи, бывало, пишешь широкой малярной кистью по холсту, разостланному по полу. Поднимаешь холст, посмотришь – и как будто хорошо. Как это удавалось - не поймешь».

Постановка «Снегурочки» в декорациях Васнецова явилась событием в русской художественной жизни. Надо принять во внимание, что художник сам писал декорации по своим же эскизам. Васнецов построил на сцене палаты царя Берендея необычайно декоративно и создал богатое красочное целое в изображении фантастического помещения царя. Солнце, луна и звезды вместе с фигурами животных и птиц украшали стены и своды сказочной палаты сказочного царя. В другой сцене Васнецов представил «Слободку Берендеевку», где против богатой избы с резными наличниками и вычурным крылечком стоит бедная, старая, покривившаяся изба. Многое, несомненно, Васнецов почерпнул в работе над «Снегурочкой» из воспоминаний своего детства, проведенного в далекой Вятском крае, хранившем еще древние традиции украшения изб.

 

Кроме Васнецова много декораций писал в мамонтовском театре Поленов. Сюжет пьесы-сказки «Алая роза» Мамонтов взял из русской сказки «Аленький цветочек» и перенес действие в Испанию. Декорации писал Поленов и в одной из сцен показал фантастический сад в тихую южную ночь, где за широкой каменной лестницей стоял вдали таинственный замок. Лунный свет создавал на сцене феерическую картину.

Часто в исполнении декораций Поленову помогал его ученик по Московской школе живописи – Константин Коровин. Он работал сначала как помощник Поленова, но затем стал работать самостоятельно.

Внутреннему складу Коровина и его темпераменту отвечали грандиозные плоскости театральных декораций, где он мог широко развернуться. Он писал не только эскизы, но и сам выполнял декорации. Сцена ожила, восторженный зритель приветствовал декоратора. Многочисленные постановки опер, драм, балетов с декорациями Коровина сначала в театре Мамонтова, а затем на сцене Императорских Театров в Петербурге и Москве, создали Коровину имя блестящего художника-декоратора.

О своих задачах в театральной работе Коровин говорил: «Краски и формы в своих сочетаниях дают гармонию красоты... Краски могут быть праздником глаз, как музыка – праздник уха души. Глаза говорят вашей душе: радость, наслаждение... Краски – аккорды цветов, форм. Вот эту задачу я и поставил себе в декоративной живописи театра... Мне хотелось, чтобы глаз зрителя тоже эстетически наслаждался, как ухо души музыкой. Неожиданностью форм, фонтаном цветов мне хотелось волновать глаза людей со сцены, и я видел, что я даю им радость».

Но, конечно, не во внешнем эффекте красок видел Коровин назначение декоратора в театре. Мечту о радости пронес он через всю свою жизнь, нередко задумываясь о том, как лучше свою радость выразить. И декорации его, написанные свободно и с увлечением, подтверждаются его признанием: «Муза живописи скучает и изменяет художнику тотчас же, если он будет работать «так себе», не в полном увлечении и радости, с ленивой будто бы серьезностью, а, главное, без любви к своему делу. В начале всего... прежде всего любовь, призвание, вера в дело, необходимое безысходное влечение; жить нельзя, чтобы не сделать достиженье... Работать надо... свободней, радостней, веселей, чувствуя красоту, погорячей...»

 

Врубель был другом Мамонтова; в 1889 году Мамонтов предложил Врубелю жить в его доме в Москве, а летом в имении «Абрамцево». В 1891 году Врубель пишет:

«Сейчас я опять в Абрамцеве и опять меня обдает, не обдает, а слышится та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада».

В 1891 году Врубель исполняет эскизы к театральному занавесу мамонтовского театра. На одном эскизе виден Неаполитанский залив в лунную ночь. На берегу около античной статуи поёт артист, аккомпанируя себе на гитаре, его слушают несколько женщин и мужчин. Феерия голубых, бирюзовых и изсиня-темных тонов создает удивительную красочную гармонию, передающую негу южной ночи и вместе с тем говорящую о необыкновенном даре Врубеля-колориста. При участии Врубеля были поставлены в театре Мамонтова «Тангейзер» и «Царь Салтан» Римского-Корсакова.

Летом 1896 года Врубель женился на известной оперной певице Н.И.Забела, что еще больше сблизило художника с театром. Жена Врубеля пишет друзьям: «Миша так занят этими декорациями (к «Царю Салтану»), что я даже никогда его не вижу...»

Вкус, выдумка и чувство сказочности позволяли Врубелю справляться со многими трудностями сценических постановок.

Работа в театре породила у него несколько прекрасных картин, таких как: «Царевна-Лебедь», «Тридацать три богатыря», «Царевна Волхова», а также серию декоративных панно в доме А.В.Морозова на тему «Фауст».

Талант Врубеля тяготел к монументально-декоративным формам живописи, этим объясняется его близость к театру. Он любил музыку и неизменно присутствовал в театре на выступлениях своей жены. Ему было присуще чувство торжественности, что роднило его с мастерами эпохи Возрождения, что требовало или больших плоскостей стен, или театральных полотен.

 

«...То, что я видел в детстве в балаганных театрах, - вспоминал Александр Бенуа, - должно считаться моим первым, поистине театральным впечатлением... Едва ли не важнейшую роль для моего художественного развития сыграла моя страсть к театру...»

Влечение Бенуа к театру можно объяснить его верой, что фантастическое может в театре стать вполне возможным и убедительным. И действительно, Бенуа превращал на сцене фантазию в видимую реальность и силой своего искусства заставлял поверить в мир своих грез, а подчас и грустных раздумий. Влечение к театру возникало у него также из желания обогатить, облагородить жизнь, внести в нее красоту и гармонию.

Обширные знания и способность Бенуа к живому общению с миром прошлого послужили основой для его работы в театре. В 1907 году был поставлен в Мариинском театре балет «Павильон Армиды» на музыку Н.Черепнина с декорациями и костюмами по эскизам Бенуа. Анна Павлова исполняла главную роль. Балет был мечтой о прошлом, что дало возможность Бенуа показать в декорациях феерическую эпоху 18-го века.

«Я увидел балет «Жизель» случайно, - говорил художник, - на каком-то утреннике в Мариинском театре еще в 1885 году... и этот спектакль оказал на меня впечатление прямо ошеломляющее... Исключительная прелесть этого балета заключается в совершенно неправдоподобной истории героини...» В 1910 году Дягилев ставит балет «Жизель» в Париже в декорациях Бенуа. От декораций веяло простором горного пейзажа и прелестью примитивной жизни.

Особый успех выпал на долю Бенуа при постановке в 1911 году в Париже балета «Петрушка», в котором все либретто создано Бенуа, а музыка написана И.Стравинским. Этот балет ставился потом многократно в России и за границей, и каждый раз Бенуа видоизменял и вариировал декорации. Фантастическое превращение куклы в человека показывало тяготение Бенуа к миру таинственного.

Критики отмечали, что несомтря на «цветистую и дикую пестроту декораций и костюмов, в спектакле «Петрушка» чувствовалась глубокорусская гармония, смесь наивного варварства с утонченностью».

Главное, что поражало зрителей при постановках Бенуа – это зрительная цельность спектакля, когда декорации помогали и сливались с идеей пьесы.

Для постановки «Петрушки» в Лондоне Бенуа пишет в конце 1950-х годов специальный занавес и так объясняет его: «изображены на нем, среди лунного безмолвного петербуржского ночного вида (после шумного первого действия), масленичные балаганы... под самым боком Исаакия (то же место, но уже пустое)... В сей версии я вернулся к своей первоначальной, в свое время неосуществленной, идее, тогда как за все эти годы полувекового существования моего балета, я для разных постановок... изображал на занавеси то чародея, сидящего на облаках, то полет всякой чёртовой погани, мчащейся над спящим Петербургом...»

С 1912 года начинается сотрудничество Бенуа с Московским Художественным театром, куда художник был приглашен не только в качестве декоратора, но и режиссера. Бенуа ставит Мольера и Гольдони, а в 1915 году «Маленькие трагедии» Пушкина.

В «Каменном госте» декорации комнаты Лауры одним видом мрачных сводов говорили о том, что здесь должна произойти драма. Декорация была не дополнением к спектаклю, а одним из главных его элементов.

Также декорации к «Пиру во время чумы» способствовали более глубокому восприятию трагедии. Стены домов опустелого английского города своим видом говорили об ужасах эпидемии. На этом фоне зловеще выглядели пирующие.

Когда Бенуа ставил трагедию Шекспира «Венецианский купец», то не одни только декорации увлекали его. Работая с артистами, он рассказывал им о Шекспире, его эпохе и раскрывал главное содержание произведения. Только так понимал Бенуа свою задачу режиссера и декоратора.

Будучи в эмиграции, Бенуа ставит на разных европейских сценах около 200 спектаклей. Он умел «вживаться» в содержание каждой пьесы.

«Он самый театральный человек, какого я в жизни встречал», - говорил о Бенуа Игорь Грабарь.

 

«...Я страшно скучаю без театральной работы... после «Онегина» (в Неаполе) ничего для театра не делал и теперь очень часто вижу во сне сцену. Так тоскую!»

Это пишет в 1955 году М.Добужинский, видный представитель группы художников «Мир Искусства». В его жизни знаменателен 1909 год, когда Станиславский пригласил его в Московский Художественный театр, чтобы написать декорации к пьесе Тургенева «Месяц в деревне».

«Шел я не только одной логикой, - признается Добужинский, - меня волновало выразить лирическое настроение пьесы, и при той любви, которая у меня рождалась и росла к ней, это выходило само собой и было естественно. Как это делалось – самому мне трудно объяснить».

Об этом необъяснимом моменте творчества Добужинский упоминает несколько раз в своих воспоминаниях и говорит: «Творчество всегда остается и должно остаться тайной, и процесс этот, где такую роль играет подсознательное, и самим автором может быть редко объясним».

Декорация к пьесе «Месяц в деревне» представляла собою гостиную помещичьего дома 1840-х годов. В пьесе изображалась жизнь семьи, куда приезжает студент-репетитор, с приездом которого в доме наступает смятение. Хозяйка оказывается неравнодушной к репетитору и ревнует его к своей воспитаннице. Происходят довольно бурные сцены, но вскоре студент уезжает и все опять входит в мирную колею.

Как может декоратор своими декорациями помочь постижению всех этих событий? Добужинский показал такую возможность. Он написал гостиную комнату в голубых спокойных тонах, а вся сцена была расположена строго симметрично, что создавало в целом впечатление покоя и уравновешенности. На стенах гостиной Добужинский решил повесить две большие картины: на одной изображалось извержение вулкана, а на другой кораблекрушение. Внесение драматических моментов намекало и на содержание пьесы. Кто мог почувствовать смысл декораций, тому идея пьесы открывалась полней. Интересно, что у Тургенева нет никаких указаний на картины.

«Мирной деревенской жизни, - объясняет Добужинский, - грозит душевная буря... На стенах голубой гостиной меня осенило сделать две большие картины... это давало намёк умеющим видеть и создавало известное настроение».

В последующие годы Добужинский поставил в МХТ восемь спектаклей, из которых «Николай Ставрогин» по роману Достоевского «Бесы» стал для художника переломным моментом в его творчестве.

«В постановке «Николая Ставрогина», - говорит Добужинский, - я впервые как бы нашел себя... именно с этого времени то, что исходило из драмы, трагедии и романтических пьес, - особенно меня поднимало и возбуждало творчески... В моей задаче (над декорациями к «Николаю Ставрогину») была попытка выразить то, о чем лишь в скрытых намеках говорится в романе... я старался выразить самое острое, что чудилось в его неуловимом стиле и его скупых описаниях».

Декорации к эпилогу «Николая Ставрогина» предвещают уже трагическую развязку романа, усиливают напряженное ожидание чего-то страшного и тем, конечно, помогают восприятию смысла пьесы. Деревянная, длинная, очень узенькая и ужасно крутая лестница вела в комнату под крышей. Один вид этой лестницы внушал опасение и страх.

За границей Добужинский пишет декорации для «Ревизора», «Евгения Онегина», «Бориса Годунова», «Хованщины», «Бала-Маскарада», сотрудничает с Михаилом Чеховым и балетом из Монте-Карло, много работает в Литовском Государственном Театре.

За два месяца до смерти Добужинский писал своим друзьям: «...Будет ли работа, а я «все еще» могу и жажду работать... только и вижу во сне сцену...»