Русские художники

Евгений Климов (Канада)

Предвозвестники новой эпохи

Чем больше присматриваешься к литературным

явлениям 17-го века, тем отчетливее выступает

это время настойчивых и пытливых исканий новых

средств художественного обобщения, которые

позволили бы более совершенно обнаруживать

характерное в действительности.

Д.С.Лихачев

Эпоха смутного времени была своего рода рубежом между воззрениями людей Московской Руси 16-го века и наступавшей бурной эпохой 17-го века с его борьбой мнений в области религиозной. Это была эпоха полная контрастов, когда изживались одни понятия и нарождались новые, когда одни люди страстно верили в необходимость защиты древних обычаев и обрядов, а другие так же страстно и безжалостно гнали старое, и вводили новые порядки силой и принуждением. Стоит только вспомнить протопопа Аввакума и его страдания в ссылке, или неистового патриарха Никона, чтобы представить в какой атмосфере проводились церковные реформы 17-го века.

Неспокойно было также в области русской иконописи и нарождавшейся живописи, постепенно проникавшей в русскую жизнь. 17-ый век был в русском искусстве эпохой переоценки художественных взглядов. Москва стала к этому времени средоточием политической жизни России и вместе с тем центром, откуда шло руководство художественными работами по всей стране. Главным направляющим органом в делах искусства стала Оружейная Палата.

Иконный Приказ с Иконописной Палатой упоминается впервые в 1621 году, но в 1640 году Иконописная Палата присоединяется к Оружейной Палате. Иконописцам Оружейной Палаты поручаются ответственные работы по росписи храмов, реставрации старых фресок, написанию новых икон, составлению рисунков знамен, оружия, мебели и пр. «Жалованными» иконописцами считались лучшие мастера, они получали определенное жалование.

В Москву приглашались также иностранцы для обучения русских учеников и для исполнения портретов, так называемых «парсун». К сожалению, хороших иноземных живописцев Москва в 17-м веке не видела, но все же какие-то новые веяния с Запада в области живописи доходили и до Москвы. Среди сторонников западного искусства был и сам царь Алексей Михайлович и некоторые из приближенных бояр.

Реформы патриарха Никона волновали русских людей. Дело касалось не столько исправления церковных книг, упорядочения церковной службы, а коренного вопроса: отстаивать ли во что бы то ни стало старину, или допускать новшества? Любопытно, что сам патриарх Никон не был приверженцем новшеств в области иконописи, но своим темпераментом способствовал разжиганию страстей. Защитники древних обычаев, как протопоп Аввакум, боярыня Морозова и др. горели ненавистью ко всем новшествам, видя в них гибель православного учения и Московского государства.

В атмосфере ожесточенных споров, взаимных обвинений, очень резких и несдержанных, рождались новые формы иконописи, которые подвергались осуждению не только со стороны протопопа Аввакума, но и патриарха Никона. Ведал делами Оружейной Палаты просвещенный человек своего времени боярин Хитрово. А во главе художественных дел стоял царский иконописец Симон Ушаков. Под его руководством складывался общенациональный стиль русского искусства. Около 40 лет трудился Ушаков в Оружейной Палате.

Пимен Федорович Ушаков родился в 1626 году и уже ввозрасте 22-х лет был принят в Оружейную Палату. Исключительные способности Ушакова выдвинули его вскоре на пост заведующего Иконописной Палатой. Он был умелым руководителем работ, наблюдал за исполнением росписей, нанимал мастеров, проверял их познания и писал сам иконы и так называемые «парсуны», от слова «персона», то есть портреты. Под влиянием выросшего внимания к каждому человеку, портрет, написанный «с живства», то есть с натуры, начинает привлекать внимание знатных бояр и даже царской семьи. «Парсуны» царя писали иностранные художники, а также и Ушаков. Под его руководством расписывался дворец в Коломенском, где на стенах писались «ленчафты» (ландшафты) с «травами» (орнаментами), а на сводах и потолках небесные светила.

Особенно любил Ушаков писать на иконах лики. Возможно, что в этом проявлялся его особый интерес к «парсунному» делу. Много раз писал он икону «Нерукотворенный Спас», где черты лика Христа намечались в мягких переходах света и тени, без резких границ, «световидно». Есть ряд икон, в которых общая композиция намечена одним мастером, все «доличное» другим, а лики написаны Ушаковым.

В 1668 году Ушакову было поручено написать икону «Насаждение Древа Государства Российского», где надо было показать связь новой царской династии с княжеским родом рюриковичей, и подчеркнуть покровительство над всей Россией особо чтимой чудотворной иконы Владимирской Божьей Матери. Что же изобразил на иконе Ушаков?

В нижней части иконы видны стены и башни Московского Кремля, за ними в центре высится Успенский собор, главный храм Москвы. У подножия этого храма сажают «древо» Государства Российского, то есть закладывают основу Московской Руси, великий князь Иван Калита, собиратель русской земли, и св. Митрополит Петр, первый московский митрополит. На ветвях этого могучего «древа» изображена в большом медальоне икона Владимирской Божьей Матери – главная святыня Московского государства и его покровительница. С правой и левой стороны изображены в маленьких медальонах, висящих на ветвях «древа», князья и светители, которые содействовали процветанию Московской Руси. Среди изображенных можно увидеть св. князя Александра Невского, преп. Сергия Радонежского, св. Митрополита московского Алексия, великого князя Димитрия Донского, великого князя Ивана III и др. – всего 20 отдельных портретов в рамках из цветов и листьев. А на Кремлевской стене стоит слева от Спасской башни царь Алексей Михайлович, а справа первая жена царя – Марья Ильинишна с царевичами Алексеем и Феодором. В целом, была попытка создать групповой портрет, но подобная аллегория своей надуманностью отвечала больше графике, чем живописи. В изображении Успенского собора, стен и башен Кремля, были применены законы перспективы. Нечто подобное не встречалось раньше в древней иконописи.

Новшества Ушакова проявились значительно яснее в его высказываниях, известных по его «Слову к любителям иконного писания», когда он задумал издать атлас анатомических рисунков, как пособие для иконописцев.

«Имея от Господа Бога талант иконописательства, - говорит Ушаков, - врученный моему ничтожеству, не хотел я его скрыть в землю, чтобы не принять за то осуждение, но попытался, в своем старании перед Богом, выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем художестве, и решил их вырезать на медных досках, чтобы искусно напечатанные образцы пошли на пользу всем любителям этого достойного искусства; я надеюсь, что все с благодарностью воспользуются этим залогом моей любви, когда увидят, как может много это помочь им в том, чтобы хорошо писать честные иконы...»

Известна только одна гравюра Ушакова из предлагаемого им анатомического альбома, но самый факт желания проверки живописи икон по законам строения человеческого тела является безусловно веянием новых взглядов.

Незадолго до смерти Ушаков написал икону «Спаса Нерукотворенного» для Троице-Сергиева монастыря; в посвятительной надписи можно прочесть: «Вся вы зрящие, их же ради положих труды сия». Скончался Ушаков в 1686 году.

Дом Ушакова был также школой и мастерской, где часто велись беседы и споры об искусстве. Среди близких друзей Ушакова был царский «изограф» (т.е. живописец) Иосиф Владимиров, родом из Ярославля. Он принимал участие в росписи Успенского собора, Архангельского собора, реставрировал иконы храма Василия Блаженного и участвовал во многих других работах. Это говорит о том, что еще при жизни он пользовался заслуженным признанием. Одно время он жил в доме Ушакова, где друзья беседовали о судьбах иконописания.

Однажды пришел к Ушакову сербский архидиакон Плешкович, проживавший в Москве. Началась беседа, перешедшая в спор. Плешкович был ярым приверженцем старины в иконописании и требовал следования древним темным иконам, видя в естественности и красоте изображений святых даже некий соблазн. Спор и сама тема так взволновали Иосифа Владимирова, что он решил изложить свои воззрения на задачи иконописи в виде «Трактата об иконописании» и посвятил свой труд Симону Ушакову. Это было в 1664 году.

«Сильная жалость нападает на меня, - пишет Владимиров, - когда я думаю о тех, которые великими и разумными себя считают, а часто в премудром художестве живописном не понимают. Простые же и невежды вообще в иконописании ничего не разумеют, что плохо, что хорошо...»

Владимиров советует не презирать благообразие человека и, желая, чтобы лики святых писались более светлые, спрашивает: «Разве все святые смуглыми и тощими были? Кто из благомыслящих не посмеется такому юродству, будто бы темноту и мрак больше света предпочитать следует?» Владимиров приводит пример из Священного писания: «Когда великий пророк Моисей принял в Синае от Господа закон и сошел с горы, держа в руках скрижаль, начертанную перстом Божиим, тогда сыны Израилевы не могли взирать на лицо Моисея от светлости, бывшей на нем; и Аарон возложил покрывало на голову его, и так с ним говорили израилитяне. Неужели и лицо Моисеево писать мрачно и смугло, по твоему обычаю Плешкович, и по твоей любви к темнообразию и одымленным ликам? Но не будет так по твоему вредоумному размышлению! Не следует истина за обычаями невежественными, но обычай невежественный должен истине повиноваться...»

Вспоминает Владимиров изречение пророка: «Господь воцарится и в лепоту (т.е.красоту) облечется», а также слова: «благообразие и доброта от Бога созданы, как в миротворении рек Господь Бог», « сотворим человека по образу Нашему и по подобию». Если так создан первый человек, неся в себе образ Божий..., то для чего же ты ныне, о Плешкович, презираешь благообразные и живоподобные персоны святых и завидуешь благодарованной красоте их... Но, берегись, лукавый завистник, перестань клеветать на благообразное живописание...»

Довольно смело для человека 17-го века Владимиров отбрасывает национальную узость и ставит вопрос: «...Неужели ты скажешь, что только одним русским дано писать иконы, и только одному русскому иконописанию поклоняться, а из прочих земель не принимать и не почитать?»

Насколько такой взгляд Владимирова был нов, могут служить доказательством воспоминания немца Олеария, бывшего в Москве в середине 17-го века. Олеарий записывает: «Русские уважают иконы, написанные только русскими или греками...» Олеарий точно записал сущность почитания икон, о чем писал св. Афанасий Александрийский: «Мы чествуем иконы не ради их самих, но во имя чувства, ведущего нас к тем кого они изображают, подобно тому, как сын чтит память своего отца, храня его изображение».

В Государственном историческом музее в Москве есть икона «Сошествие Св. Духа» письма Иосифа Владимирова. В иконе проявились требования о «светлости» красок, о чем Владимиров писал в Трактате. Композиция иконы весьма строгая, традиция иконописания не нарушена; Богоматерь и Апостолы полны сознания в значительности происходящего. Но вместе с тем в иконе есть и новое начало – волнообразно льющийся свет от Св. Духа. И это нисколько не умаляет глубины духовного содержания иконы.

Лики на иконах Ушакова потеряли тот возвышенный характер, который замечался на русских иконах 15-го и 16-го веков. С 17-м веком кончалась иконопись, на ее место постепенно становилась живопись, по своим свойствам более земная и телесная. В деятельности Ушакова и Владимирова надо видеть первые шаги в сторону живописи, робкие попытки освоить новые технические приемы.

Работы Ушакова и взгляды Владимирова подготовляли наступление новой эпохи в русской живописи. Вслед за изучением форм тела последовало и более внимательное изучение природы, что повлекло за собою появление пейзажа в иконах. Есть несколько икон 17-го века, в которых поэтическое чувство природы начинает играть большую роль. Икона 1640-х годов «Св. Митрополит Алексий Московский» представляет фигуру митрополита среди изящных горок, поросших цветами и растениями. По небу вьются облака, а золотые узоры ризы митрополита вторят движению облаков. Икона «Богородица-вертоград заключенный», работы современника Ушакова и Владимирова – Никиты Павловца, - рисует Богородицу в саду, окруженном изящной оградой с вазами и букетами цветов. Нарядная одежда Богоматери перекликается с благостной красотой Божьего мира.

Наиболее поэтична икона второй половины 17-го века «Святые Уар и Артемий Веркольский». Святые изображены по краям иконы, а весь центр занимает широкий вид на природу, где под северным небом лежат поля, вьется река, около которой расположился город с церквами, башнями и мостом. Иконописец благословляет всю землю, человека и жизнь его окружающую.