Русские художники

Евгений Климов (Канада)

Идейный реализм

Искусство может исполнять роль

несколько более высшего порядка,

чем украшение и забава жизни.

И.Крамской

«Чтобы быть творцом, нужно изучать жизнь, нужно воспитывать ум и сердце не изучением казенных натурщиков, а неустанной наблюдательностью и упражнением и воспроизведением типов, и им присущих наклонностей», - наставлял своих учеников художник Перов (1834-1882), оставивший большой след в русском искусстве.

Критическое отношение к русской жизни, наметившееся в живописи Федотова, получило развитие в творчестве Перова, где обличение некоторых сторон жизни стало более резким. Живопись, как и литература, уходила от романтических и идеалистических устремлений первой половины 19-го века и стала служить общественным целям. Слова – «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» - проникали в сознание художников.

Как раз во время бурной эпохи освобождения крестьян от крепостной зависимости Перов пишет несколько картин на тему обличения духовенства: «Проповедь на селе», «Крестный ход на Пасху» и «Чаепитие в Мытищах». На последней изображен солдат-инвалид, недавний герой севастопольской обороны, который просит милостыню у толстого монаха, в довольстве попивающего в тени дерева чай, а прислуживающая ему девушка отстраняет руку просящего солдата. В картине чувствуется боль Перова из-за забвения добра и помощи ближнему представителем духовенства. Но тут совсем нет проповеди атеизма, как это теперь иногда мыслится, ибо обличение пороков духовенства совсем не обозначает атеизма.

В одной из следующих картин – «Сельские похороны» - Перов выступает поэтом скорби и печали, на подобие Некрасову. Крестьянка с двумя детьми везет на санях гроб с телом умершего мужа. Лошадка понуро везет сани по пустынной зимней дороге. Унылый пейзаж подчеркивает грустную ноту происходящего и вся сцена вызывает сочувствие к бедным, обездоленным людям.

Картина Перова «Приезд гувернантки в купеческий дом», 1866 г., ставит художника достойным современником Островского, который в своих пьесах выводил быт купечества и его нравы. Перов показывает как скромная, застенчивая институтка приезжает в купеческую семью, готовясь стать гувернанткой, и вынимает из своего ридикюля рекомендательное письмо. На юную девушку смотрят с удивлением купец, его жена, дети и многочисленная прислуга. Дом купца обставлен безвкусно, все говорит о том, что приезжей девушке будет не легко работать и жить в этой семье. Зритель сразу начинает симпатизировать участи гувернантки.

Не будем обвинять Перова в излишней литературности и тенденциозности. Задачу живописца понимали в 1860-х годах именно в служении общественным интересам, в борьбе с «темным царством». Надо только помнить, что никакого принуждения художник не испытывал и выбирал свой путь свободно, согласно своим убеждениям. К концу жизни у Перова можно заметить изживание острых тем в картинах, переход на темы исторические, и работу над портретами, которые отличались необычайной психологической выразительностью. Портрет Достоевского – один из лучших портретов работы Перова. Перов целую неделю приходил к Достоевскому и присматривался к нему, чтобы выбрать нужную позу. Сам Достоевский говорит о задаче портретиста: «...Портретист усаживает свою модель и долго вглядывается. Почему он это делает? Он отыскивает «главную идею лица», тот поворот, или то освещение, когда человек наиболее на себя похож. В умении найти этот момент и заключается дар портретиста. Художник-портретист доверяется своей идее в большей степени, чем одной внешней передаче действительности».

Перов угадал эту «главную идею» писателя. Глубоко задумавшись, Достоевский как бы ушел в самого себя, в свое творчество, в свои художественные мысли. Тут видны мудрость Достоевского и его тихая печаль. Крепко перехваченные на коленях руки говорят о внутреннем напряжении. Это один из самых глубоких по психологической выразительности портретов в русской живописи 19-го века.

Портрет исполняется в то время, когда Достоевский закончил роман «Бесы», где руководящей мыслью писателя было то, что только религия может служить основой общественной нравственности и всей жизни общества.

Перов был в последние годы одним из профессоров Московской школы живописи, ваяния и зодчества и оставил по себе добрую память среди многочисленных учеников, в числе которых были Архипов, Касаткин, Нестеров, Рябушкин и многие другие.

«Русскому пора, наконец, становиться на собственные ноги в искусстве, пора бросить эти иностранные пеленки; слава Богу, у нас уже борода отросла, а мы все еще на итальянских помочах ходим. Пора подумать о создании своей, русской школы национального искусства».

Так писал художник Крамской(1837-1887), возглавлявший в 1860-х годах группу молодых живописцев. За год до приезда Александра Иванова в Петербург Крамской поступил в Академию Художеств и видел выставленную картину «Явление Христа народу». Внезапная смерть Иванова поразила Крамского; он написал статью об Иванове, в ней были слова: «Твоя картина будет школой, в которой окрепнут иные деятели, и она уже укажет многим из молодого поколения их назначение...»

Это обращение в первую очередь должно быть отнесено к творчеству самого Крамского. Следуя Иванову, Крамской заговорил на языке живописи о проблемах веры, долга, страдания и одиночества.

Всю жизнь приходилось Крамскому писать портреты для заработка и часто, изнемогая от заказов, он мечтал о свободном творчестве.

«...Я сделался портретистом по необходимости. Быть может, я и в самом деле ничего больше, как портретист, но я пробовал раза два-три того, что называют творчеством, и вследствии того порчен; а потому не хочу умирать, не испробовав еще раз того же».

Хотя Крамской и говорит о вынужденности своей работы, как портретиста, но многие его портреты изобличают в нем одного из проникновеннейших мастеров в русской живописи в области изображения человека. В письме он признается:

«Я всегда любил человеческую голову, всматривался в нее и когда не работаю, гораздо больше занят ею и чувствую, наступает время, что я понимаю, из чего это Господь Бог складывает то, что мы называем душою, выражением».

Портреты Льва Толстого, Шишкина, Третьякова, Прахова, Боткина, Салтыкова-Щедрина, Григоровича, Некрасова и других говорят о способности Крамского чувствовать духовный облик и характер человека. Но не одними портретами, как бы они ни были хороши, значителен Крамской. Вспоминаются его картины и среди них «Христос в пустыне».

В суровой каменистой местности в предутреннем рассвете на одном из камней сидит Христос, весь поглощенный решением выбора пути. Он отверг все искушения диавола. «...Имея силу все сокрушить, - поясняет картину Крамской, - одаренный талантом покорить Себе весь мир, решается не сделать того, куда влекут его животные наклонности...»

Благородный облик Христа на картине Крамского предуказывает уже решение вопроса.

В период работы над картиной «Христос в пустыне» Крамской мечтает о продолжении этой темы. Пятнадцать лет трудился он над полотном «Радуйся Царю Иудейский», но картина так и осталась незаконченной. Крамской редко кому ее показывал, переписывал ее много раз, но не находил в себе сил довести ее до конца.

Главная тема картины – издевательство над святыней. В письме к друзьям Крамской сообщает: «Римские солдаты, всячески надругавшись над Христом, думают как бы еще убить время... Ведь Он называл себя Царем, так надо нарядить его шутом. И вот все высыпают на крыльцо, на двор и всё, что есть, покатывается со смеху... Христос бледен, как полотно, прям и спокоен, только кровавая пятерня от пощечины горит на щеке. Не знаю, как вы, а я вот уже который год слышу всюду этот хохот. Куда ни пойду непременно его услышу».

Чуткое и отзывчивое сердце Крамского страдало при виде несправедливости и пошлости окружающего.

Тема одиночества также нашла отклик в картине Крамского «Осмотр старого дома». По-видимому художник чувствовал себя сам сугубо одиноким и в грустно-поэтическом произведении поведал о своих затаенных думах. Сюжет картины заключается в следующем. После многих лет отсутствия приехал в свой запустелый дом старик-хозяин. Сторож открыл ставни и старик увидел комнату, где он жил давно. Все пришло в ветхость, мебель стоит в чехлах. Но старик полон воспоминаний и не замечает сторожа, который с трудом пытается открыть дверь в смежную комнату. В фигуре старика и в чертах его лица можно легко узнать самого Крамского.

Ни в одной из картин русской живописи тема человеческого горя не была выражена так сердечно, как в картине Крамского «Неутешное горе». Среди комнаты с мягкой мебелью, портретами, ковром и картинами в пышных золотых рамах стоит женщина в черном платье, она судорожно прижала ко рту платок, не в силах уже больше плакать. Гроб маленького сына вынесли, видны только венки и цветы. Казавшееся таким прочным благополучие разбилось перед лицом смерти, и вся окружающая пышная обстановка стала ненужной и малозначительной. Бедную безмолвную женщину жаль, как живого человека, ее хочется обласкать и утешить.

«...Картина моя «Неутешное горе», - пишет Крамской – покупателя не встретит, это я знаю... Но ведь русский художник, пока остается еще на пути к цели, пока он считает, что служение искусству есть его задача, ...он еще не испорчен и потому способен написать вещь, не рассчитывая на сбыт... Если картина никому не будет нужна теперь, она не лишняя в школе русской живописи вообще. Это не самообольщение, потому что я искренне сочувствовал материнскому горю, я искал долго чистой формы».

Нельзя забыть деятельности Крамского, как руководителя группы молодых художников, отказавшихся в 1863 году в Академии Хужожеств от конкурса на золотую медаль. Крамской был душою возникшей артели художников и примкнул потом к основоположнику Товарищества Передвижных Выставок художнику Мясоедову. Товарищество сыграло весьма значительную роль в русском искусстве.

Статьи и письма Крамского не потеряли своего значения и по сегодняшний день. Он угадывал черты наступающей эпохи и с грустью замечал: «...Теперь трудно ждать нашествий варваров, но появляется, растет и зреет нечто более опасное, чем варвары внешние, растут и плодятся варвары внутренние».

Крамской не превозносил русскую живопись, видел слабые ее стороны и звал к изучению иностранной живописи, но стремился не терять своего лица.

«Чтобы быть в искусстве национальным, - писал Крамской, - об этом заботиться не нужно... Национальность, как стихийная сила, естественно будет насквозь пропитывать все произведения художника данного племени. Я говорю только художнику: «Ради Бога, чувствуй. Пой, как птица небесная – только, ради Бога, своим голосом». Неужели это такая дурная теория?»

«Я думаю, - продолжал Крамской, - что русские внесут некоторую долю в общее достояние и что теперь очередь за нами. Русский художник есть нечто неизвестное и неведомое, то есть будущее... Русский художник видит не так, как художники других племен. Ему нет другого выхода, как создать свой собственный язык».

Сила убеждений Крамского влияла неотразимо на его сотоварищей по передвижным выставкам и совершенно естественно выдвинула его как идейного руководителя всей группы.

 

Примером типичного художника-передвижника может служить Ярошенко (1846-1898). Будучи офицером, Ярошенко посещал вечернюю школу Общества Поощрения Художеств, где преподавал тогда Крамской, и сохранил к нему на всю жизнь уважение и любовь. После смерти Крамского Ярошенко занял ведущее место в товариществе передвижников, отстаивая заветы и цели содружества. Его так и прозвали «совестью» товарищества.

Что касается живописного языка, которым пользовался Ярошенко, то сам он сознавал недостаточность своей палитры и от бурых картин начала творчества уходил к светоносным пейзажам конца своей жизни. Надо признать искренность художника, его полную веру в возможность служения идеалам гуманности средствами живописи. Так, в картине «Заключенный» изображен арестант в одиночной камере, который взобрался на столик и смотрит в маленькое окошко. Вместе с художником зритель сочувствует заключенному и желает ему освобождения. В картине «Всюду жизнь» Ярошенко вызывает сочувствие к арестованным, которых отправляют в ссылку. У перрона вокзала остановился поезд, в одном из вагонов которого везут арестантов. Через решетчатое окно виден бородатый старик, солдат и мать с ребенком. К окну слетелись голуби и ребенок, просунув сквозь решетку руку, кормит голубей крошками хлеба. Арестанты сочувственно улыбаются и наблюдают. Зрителю дается намёк, что и в этих человеческих сердцах есть еще жизнь, и они, хоть и осужденные, заслуживают к себе сердечное отношение.

Можно улыбаться наивности художника, изобразившего решетку в виде тоненьких прутиков, которые не только взрослый, но даже ребенок может погнуть и поломать без особого напряжения. Ярошенко, как человек, был гражданином в лучшем значении этого слова. Он верил в высшие идеалы жизни, но деятельность его как художника была бы более убедительной, если бы сюжеты своих картин он выражал в графике. Чисто живописные задачи были ему чужды.

Хотя В.Верещагин (1842-1904) не принадлежал к группе художников-передвижников, но он также возмущался, когда живопись сводили к роли «приятного замещения пространства» на стене. Он видел в своей живописи средство воздействия на массы, недаром большинство его выставок было бесплатно. Верещагин своим творчеством показал, что можно бороться с войной кистью и красками. Он неизменно утверждал: «Война – это смерть! Есть в ней и героизм, но сколько горя и несчастья!» Все острие своего зрения и горячий темперамент направлял он на борьбу с идеализацией войны.

В статье о реализме Верещагин рассказывает, как англичане обратились к известному французскому художнику с просьюой написать картину победы англичан над зулусами. Художнику показали фотографии тех мест, где происходили бои, объяснили какая одежда была у англичан и у зулусов. Художник приступил к работе, не имея ни малейшего представления о стране, о типах людей. Было изображено много войск, много раненых и убитых, много крови и порохового дыма, но ни тени правды.

«Разве это реализм?» – спрашивал Верещагин и отвечал решительно. – «Конечно нет!»

Своею жизнью Верещагин показал, как понимает он реализм. Напористость и агитационная жилка сплелись в личности Верещагина с его отвагой и лихостью.

Тяга к путешествиям приводит художника в 1867-68 годах в Туркестан, недавно присоединенный к России. В Самарканде ему пришлось принять участие в военных действиях, в защите города. Туркестанские события дали художнику мысль устроить в Петербурге выставку. Вместе с коллекцией оружия, одежды, ковров были картины Верещагина, среди них картина «Опиумоеды», где в точной передаче шести бедных мужчин, одетых в лохмотья и курящих опиум, была показана их печальная участь. В 1869-70 г. Верещагин снова в Туркестане, пишет этюды, собирает огромный материал, над которым работает в Мюнхене и устраивает в 1873 году большую туркестанскую выставук. Теперь вместо бурых, жестких красок на картинах Верещагина виден яркий солнечный свет. Здесь была выставлена картина «Апофеоз войны». В выжженной солнцем степи лежит зловещая пирамида черепов, вороны чуют добычу и кружатся над этим страшным сооружением. На раме картины Верещагин написал: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Сейчас задачи живописи рисуются иначе, чем это представлялось Верещагину, но впечатление и теперь картина «Апофеоз войны» производит сильное. Стасов писал тогда: «...Верещагин самый заклятый, неумолимый и дерзкий реалист».

Пока шли выставки в Петербурге и Москве, Верещагин едет в Индию через Константинополь. Его влекут Гималаи и слепящее южное солнце. Вернувшись в Европу, он принимается с жаром за серию индийских картин, но с началом балканской войны 1877 года едет в действующую армию. Он был ранен, а поправившись снова едет на Балканы, участвует в военных действиях, но не забывает своего признания художника и делает многочисленные зарисовки и этюды. Все это Верещагин использовал в дальнейшем и выступил с серией картин на темы турецкой войны. На выставке выделялась картина «Шипеп-Шейново», где генерал Скобелев приветствует войска. Но не сам «белый генерал» был центральной фигурой картины; не официальный парад захватил Верещагина, но то поле, где выстроились войска. На переднем плане видны трупы убитых солдат и лошадей, обломки орудий и лафетов, та неприкрашенная правда войны, которая, по мысли Верещагина, не оправдывала восторженной встречи Скобелева. В картине «На Шипке все спокойно» (состоящей из трех отдельных полотен) Верещагин вызывал глубокое сочувствие к простому русскому солдату, стоящему в метель на посту и постепенно заносимому снегом, но так и не выпустившему из рук винтовки. Не в одних русских, но и в турках и азиатах Верещагин видел и открывал человеческие черты.

Искусство Верещагина разносило по всему свету (выставки его картин бывали во многих городах Европы и даже Америки) голос русского художника, бесстрашно выступавшего против ужасов войны.

В конце 19-го века Верещагин пишет картины на темы войны 1812 года, но даром исторического прозрения он не обладал, поэтому серия его наполеоновских полотен более иллюстратина, чем убедительна своею живописью. В этой серии все же есть картины, как например «Отступление Великой Армии», в которой вид идущего Наполеона со своей свитой по занесенной снегом дороге вызывает представление о печальной участи людей, участвовавших в походе на Москву; особенно удачен в этой картине был зимний пейзаж.

Верещагин решает с началом русско-японской войны отправиться на театр военных действий. Здесь он находит свою кончину, погибнув на броненосце «Петропавловск» вместе с адмиралом Макаровым 13 апреля 1904 года.