Еще раз о русском Райнисе
Юрий Абызов
Даугава, 1981, №№ 8, 9
О переводах Райниса написано уже немало. Но пока что дальше «сличительных сетований» дело не ушло. Все сличения выявляют большую долю несоответствий, более того они не раскрыли и 1/10 всех отступлений от смысла и прегрешений против поэзии. Но беда в том, что этот подход, по сути дела лингвистический, бесперспективен и не конструктивен. Это пока что бескрылая констатация, сдобренная большей или меньшей долей возмущения и недоумения. А дальше что?
Необходимо разобраться в самой сути данного явления.
Ну, а если с версификацией все в порядке, то достаточное ли это условие для приближения к оригиналу? Разумеется, еще нет, но тут хотя бы можно приступить к разговору, потому что стихи похожи на стихи.
Но именно тогда и обнаруживается во многих «доброкачественных» переводах Райниса то, о чем сказано у Д.Самойлова:
Все есть в стихах — и то и это,
Но только нет судьбы поэта,
Судьбы, которой обречен,
За что поэтом наречен.
Но как же так, скажут мне, вон она, судьба, вся прослеживается: вон стихи из ссылки и о ссылке, вон участие в революции, вот тоска по
родине, вот одиночество на родине, вон любовь на склоне дней. Чего вам еще — разве не судьба?! Но я имею в виду Большую Судьбу, историческую судьбу народа, определившую общий облик его культуры.
Ведь большинство переводчиков, переводя Райниса, имеют в виду Среднего Большого Поэта. И так же как неправомерен сам оксюморон:
средний, среднестатистический — и большой, вне рамок среднего, непохожий на всех остальных (все равно что: Рядовой Гений), так неправомерна и практика: переводить н е к о е г о, по чужим утверждениям, Большого Поэта Вообще, перенося его в атмосферу некой общечеловеческой книжной среды. Не ощущая атмосферы конкретной культуры, переводчики вырабатывают дистиллированную воду, которая обладает одним свойством — чем она чище, тем не возможнее для питья. Настоящая вода, которой утоляют жажду, должна быть приближена к естественным, породившим ее условиям, и лучше всего, если она прямо из земли, родниковая, пусть и с соринками.
Итак, Райнис, не просто поэт, а персонификация целого литературного процесса, который является частью процесса культурного. Это именно культура народа, взятая в ее наиболее ярком сгустке, с осознанным прошлым и потенциально предопределенным будущим.
Нужно хотя бы приблизительно, в ощущении, иметь в виду основные составляющие этой культуры.
Я отнюдь не задаюсь невозможной целью походя создать стройную и научную картину ее структуры, а умышленно отдаюсь потоку сознания, который сам, произвольно, подсказывает мне те или иные моменты, те или иные составляющее этой культуры.
Начать с того, что она обрела свое лицо в последней трети прошлого века, когда размыло плотину национального угнетения и когда бурно слились две силы: собранный воедино — как нельзя вовремя! — свод народной поэзии и с громадной быстротой усвоенный в первом приближении фонд мировой культуры — через немецкоязычную и русскоязычную культуру. С одной стороны, символы и формы вековой поэзии, сохранившей мифотворческие силы, с другой — формы и формулы литературы, проблемы века, витающие поверх барьеров языков и государств. Пафос просветительства и одновременно критическая реакция, вызванная ощущением, что одним просвещением дело не решишь. Гордость, продиктованная осознанием равноправия и причастности к общечеловеческой жизни, но и чувство горечи и ощущение неполноценности из-за того, что народ исторически ограблен, лишен насыщенного прошлого. Вся история, так сказать, доисторическая, в легендах, в обрывках латинско-немецких хроник, а потом период анабиозного духовного существования. Именно от преодоления комплекса исторической неполноценности, от страстного желания войти в круг равноправных народов — и устремленность к Всечеловечеству на основах подлинной демократии. Отсюда и культ демократии в ее самых поэтических формах, стремление выразить в поэтических образах формулы демократического поведения и борения за нее, поэтическая популяризация политических тезисов.
Само о т с у т с т в и е многих элементов державности, исторической государственности входило конструктивным моментом в национальную культуру. Это для русского человека «странной» была любовь к родине («Люблю отчизну я, но странною любовью»), когда «ни слава, купленная кровью, ни полный гордого доверия покой, ни темной старины заветные преданья» не шевелят отрадного мечтанья. Здесь оставались одни «заветные преданья». То, что для нас было исключительным, здесь было устойчивым состоянием. Историческая реальность, не было «славы, купленной кровью», была просто извечная любовь к своей земле. Не было державинского кимвала, одического ширяния по случаю блистательных побед, но тем не менее возникло почти равноценное по силе одическое воспевание человеческого духа и величия осознанной Вселенной.
Конечно, тут нет несомненного сходства, и прямой близости, а всего лишь аналогия, подсказанная ощущением масштабности и энергии чувства, распирающего стих. У Державина — бог дух, у Райниса мысль человек, солнце, материя. Но отсутствие в народе подлинной христианской религиозности не означает, что в нем не было жажды веры во что-то возвышенное, даже шпицрутенская остзейская церковность не убила ее в народе, так что именно в поэзии Райниса вырвалось это «возвышенное», «сакральное», что делает его равным по пророческому пафосу поэтам других народов, хотя рационалистическая, позитивистская одержимость, питаемая просветительством, казалось, делала ее невозможной.
С одной стороны, почти тот же традиционный комплекс образов и символов, которым пользуется человечество (1) много веков (библейские парафразы, притчи, символы, аргументация, риторика), — с другой — этакая «прохладца» в их использовании, легкая ирония, порой даже откровенное отталкивание, но отнюдь не атеистическое отрицание в духе 20-х годов нашего века (что видишь то и дело в переводах!) и никак не богоборчество. С одной стороны, почти свежее введение в культурный обиход всего этого запаса интернациональных средств, свежее их восприятие, а с другой стороны — уже и отчуждение. К библейской истории прибегает Райнис потому, что она столь же д о и с т о р и ч н а, как история его народа. Поэтому почти равноправны «Иосиф и его братья» и «Индулис и Ария». Не богодухновенность библейских текстов, а всего лишь традиционный древнеисторический документ.
Райнис, конечно же, не деист, но философия его, материалистическая, позитивистская, рационалистическая, в поэтическом выражении, в образном изложении приобретает черты величественного пантеизма - тут сказался Гете и... народная стихия.
Камнем преткновения является своеобразие проблемы «природа — человек» в поэзии Райниса. Своеобразие это уходит корнями в народную поэзию, мифологию, философию, для которой природа никогда не
была враждебной, а всегда была родным лоном. Сильное, не потускневшее, как у других народов, чувство неотторжимости от материнского начала. На все есть своя Мать: Матерь-Земля, Мать ветров, Мать живых душ, Мать мертвых. Мать леса, Мать злаков. А в небе еще хранительница всего — Матерь-Солнце. При всей мифологической давности их все эти образы и символьг живут и поныне, если не в
быту, то в активно действующей поэзии, значит, не кончился еще период полураспада.
Органический симбиоз народного стиха, поэтики народной песни с традиционным книжным стихом, с рифменной силлаботоникой, стремление усвоить и включить в латышскую поэзию как можно больше поэтических образцов, начиная с латинских поэтов…
Это первое, что приходит на ум...
Но, как говорят поляки: где Крым, а где Рим?! Какое все это имеет отношение к конкретной, практической деятельности переводчиков?
А кому, собственно, служат переводчики или чему? Редактору, заказывающему переводы, так сказать, отцу-благодетелю? Или культуре своего народа? Если культуре, то и исходить нужно из нее. Культура вбирает только то, что включается в ее цель, находит место в ряду нравственных, философских, духовных исканий, и это усваиваемое должно содержать состав нужной субстанции, причем, разумеется, все должно быть уже оформлено, ибо если оно не оформлено, то и не выявлено смысловое содержание. Аморфное — это не только никакое, но и ничто. Но и голое формализирование равно бесполезно. «В одном мире форм форма не значима».(2) И до чего бывает радостно, когда обнаруживаешь убедительное и точное высказывание, под которым ты немедленно готов подписаться обеими руками:
«...переводить способен только тот, кто
обладает незаурядным поэтическим талантом и способен воспринимать культуру в
ее объективной динамической целостности, чувствуя, как бьется во все века неутомимый
пульс творчества. Поэтому все попытки истолковать перевод с точки зрения
традиционной лингвистики заранее обречены на провал... Поэтический перевод —
это художественное освоение мировой культуры. Изучая его историю — мы изучаем
диалектику культурно-исторического процесса».(3)
Итак, если переводчик будет просто иметь дело с конкретным поэтическим текстом без контекста (эвфемизм для подстрочника), сводя дело к чистой констатации поэтического факта, который при передаче на другой язык почему-то утрачивает поэтичность, то мы, конечно же, останемся у разбитого корыта.
Чужая культура решает, нужно ли ей определенное явление. Это диктуется не этикетом и не политесом:
«Ах, непременно надо знать Райниса! По этому поводу уже принято решение!» Культурная диффузия определяется не решениями. Знать явление — это одно, а вот испытывать в нем нужду — это другое. А испытывать наслаждение от него — это уже и вовсе третье! Может быть, в чем-то эта культура и нуждается, но нужно установить это несомненно — и лучшим мерилом является именно степень удачности перевыражения, попадания в яблочко при переводе, ориентация на несомненное, а не на сомнительное.
А удача переводчика опять-таки определяется тем, насколько точно он чувствует, какова нужда а данном явлении, как диктует эту нужду его культура.
Культура предполагает закономерность, причем о с о з н а н н у ю закономерность. Не версификационные задачи стоят во главе угла, они подчинены главному. Должен иметь место именно разговор культуры с культурой. Культура высвечивает все подчиненные моменты: версификацию, лексику, технологию ремесла, устанавливает пропорции и иерархию ценностей.
Культура отвергает понятие подстрочника, этого текста без контекста. При дурно, безграмотно понимаемом тексте, а чаще при полном отсутствии представления, каким же должен быть контекст, переводчика «ведет» из стороны в сторону, он подчиняется рифме, ритмической схеме, заполняя ритморяд удобными и малоосмысленными словами, так что возникает «дурной» контекст, состоящий из фантомов, иллюзорности, обрывочных, стихийно возникающих и уводящих в никуда ассоциаций.
Мыслить нужно не просто текстами, а культурами. Оперировать не единичным, самодовлеющим текстом, но всем культурным контекстом, в который произведение включено.(4)
Неспособнюсть проникнуться духом культуры — даже своей собственной! — приводит к тому, что переводчики ориентируются на что-то легкое, «знакомое», «привычное», кем-то уже сделанное, они не творят, а стилизуют, копируют, пользуются тем, что давно названо.
«Очень легко писать: «Луч света не проникал в его каморку». Ни у кого не украдено и в то же время не свое» (И. Ильф).
Добро бы еще стилизовалось все переводимое произведение целиком, а то ведь лишь какие-то фрагменты. В пределах одного стихотворения вы можете увидеть кусок а-ля «элегия пушкинской плеяды», кусок а-ля «классический стих», кусок а-ля «песенная традиция» (типа «ой да ты...»). Словом, сборная селянка. Все на что-то похоже. Тогда как должно быть ни на что не похоже, кроме Райниса.
В любой национальной поэзии, если она подлинная поэзия, мы видим ориентацию на лучшие формулы чувств и формы их выражения, а не на приблизительные, усредненные, расхожие. Между тем, в нашем случае видно засилие именно расхожего и приблизительного.
Необходимо считаться с тем, что одной культуре уже давным-давно был период сентиментализма, период «апухгинщины» «надсоновщины», с давних времен широко была представлена романсная лирика с ее крайним проявлением в виде «жестокого романса» и проч. Есть слова, которые оказались «затасканными», «опошленными», «скомпрометированными».
У Райниса аналогичные слова были свежими, первозданными. Нельзя автоматически, бездумно, бесчувственно пользоваться поэтизмами типа «дева», «греза», «ланиты», «лобзать»... А между тем:
Пламенем златой цветок алеет...
Луч солнечный в златом песке играет...
С тех пор, как отцвела денница...
Ланиты впалые, холодный чад над лик м...
На долы тьма, как тяжкий сноп, легла...
В полуденной тени я сон вкушаю...
Мало того, что от этого Райнис становится эпигоном каких-то русских эпигонов, это еще бог с ним. Но ведь желание поиграть в «добротную» поэтику оказывает нашим переводчикам дурную услугу, выдавая их с головой: они просто не умеют обращаться с этими традиционными поэтизмами.
Сама душа алкающая дух... (кто? кого? как??
Не позволяет глаз смежить
В ночь... (куда?)
И вообще получаются не стихи, а патока, тягучая, бессмысленная сиропная нить:
Раскройся далям
Ты, вуаль,
Чтоб синевой
На миг, на миг,
Мне в душу проник
Свет ликующих глаз твоих;
Твой милый лик,
Твой тонкий стан
Судьбой мне дан...
Так мог писать капитан Лебядкин, но Райнис так писать не мог!..
Культура предполагает отчетливое различение эпох и периодов даже по звучанию стиха, по рифменному составу. Между тем, когда Г.Горский рифмует: поднят — подвиг, замер — глазами, то это отсылает нас к 30-м годам (см. рифму «замер— слезами» у С.Кирсанова), а когда В.Елизарова рифмует:
Время собирать посевы бури,
Яростной борьбы приспели будни, —
то это уже та поэтика 50—60-х годов, которая была декларирована Ю.Панкратовым и претворена Е.Евтушенко.
Но куда более примечательна вневременная «неряшливость» рифмы у В.Елизаровой, придающая неряшливый облик и самому переводимому поэту: легла — врага, сердце—светится, за что — твое, тебе — в стороне, воды — холод, пустота — холодна, за первородством — к полусолнцам...
В основе недоработок всегда лежит это непонимание закономерностей, логической устроенности и подчиненности внутри иерархии чувств и интонаций. Дурной вкус — это не обязательно целая бочке дегтя, достаточно и ложки, чтобы испортить что угодно. Стоит только без достаточного основания начать педалировать нечто «прелестное» с помощью ласкательных, уменьшительных, мнимолирических словечек, как потянется все та же патока вместо стиха.
Каплет пот багровый с лепесточков...
Росинка светлится,
Словно солнышко — саженец (?)
Одна-одинешенька,
В даль дальнюю глядя,
Грустит березонька…
Бедная, роса блестит
В пасмурных твоих глазенках,
И на крылышках лежит.
Крылышки надорвались,
Екает сердечко кротко…
Мой усталый мотылечек...
В сети осени вернись,
В это сердце, в уголочек...
Меня чья-то рученька манит...
Меру вкуса можно нарушить во всем. Поистине стиль — это человек. И по тому, как переводчик решает проблему словотворчества, можно, как Кювье по одному копыту, восстановить весь поэтический кодекс его.
есть много тайн неисследимых...
он меня послал во вселенство…
улыбка благостится на его губах ...
всем лучезарием, которые сам сиял…
и мою сгнетает грудь…
льет он свет в угрюмье ночи...
Какие ассоциации вызывают подобные «находки» В.Елизаровой? Приходит на ум Игорь Северянин или Анна Радлова с ее языком якобы — Шекспира. Нечто манерное и претенциозное.
Почему-то очень многое в переводах Елизаровой вызывает нежелательные эмоции и ассоциации. Даже ритмика — и та невольно отсылает куда-то не туда.
И пусть те имена века хранят (кто кого?).
Но помните могилы, где герои спят.
Когда померкнет ум и руки захотят отдохновенья (понесло стих по кочкам!)
Пусть нашей силой станут их мученья.
А внутренний голос нашептывает тебе стихи Николая Олейникова:
И когда я в ручке Вашей вижу ножик или вилку,
У меня мурашки гробегают по затылку,—
Я боюся, что от их
неосторожного прикосновения
Страшное произойдет сосудов поражение...
Итак, понимание культуры как единственного условия для литературного процесса, отсюда уже высокое поведенческое сознание — вот что служит гарантией в нашем деле. Между тем, к величайшему прискорбию, всесильной оказывается не культура, а конъюнктура.
Всем известно, как делается каждое очередное издание стихов Райниса на русском языке. Составитель обеспечивает состав. «Подстрочникист» строгает подстрочники. Пока что нулевой цикл. Но кто же будет душой будущего издания? Творческим гением? Духовным отцом? Конечно же, издательский редактор. Неважно, что к чиху он может быть глух. Другого человека не дадут. Редактор сличает состав с уже переведенными стихами, на свой вкус бракует одни и одобряет другие. Зачастую не знающий языка оригинала, очень часто не знающий языка поэзии, иногда своевольный, иногда запуганный тем, что литература все время преподносит сюрпризы, человек он служивый, всегда перед ним призрак сорванного графика, скандала с типографией и т.д. Неважно, что какие-то переводы не получились, что хороша бы отдать их другому, а эти вот «дожать». Хорошо бы все собрать в охапку, отвезти в Ригу, показать, потолковать. Но нельзя, время не терпит. И вообще так почему-то не принято. И выходит, к полной неожиданности для всех, очередной «кот в мешке», и неожиданность эта далеко не из приятных.
Правда, есть случай, когда один человек являет пример поэтического «дерзания». Так дерзнул редактор издательства «Лиесма» Горский единолично перевести всю «Тихую книгу» от первого до последнего стиха. Но и тут сказалась именно конъюнктура, то, что переводчик — лицо административное.
Вся книга переведена языком «молодежной» поэзии 20-х годов с разухабистыми выкриками и шумовыми эффектами и является опровержением стиховой культуры и кулыуры вообще.
И ничего. Как не обсуждалась эта книга перед набором (а зачем, собственно? никто в этом не был заинтересован!), так не обсуждалась и после выхода — хотя по логике вещей выход ее должен был бы считаться праздником для латышской культуры. Но фанфары не прозвучали. Правда, и траура не было. Просто промолчали. Но в переиздания стали включать и эти переводы.
Конечно, Г.Горский исходил из простого: все, что было до меня, — в расчет можно не принимать. Мне нужна вся книга — и я всю ее переведу заново.
Но редактор-то следующих изданий должен смотреть элементарно просто: вот старый перевод, вот новый. Стоило ли огород городить, переводить заново, да еще и переиздавать?
Пер. Д. Горфинкеля:
Светлые мечты и веру,
Гордость, честь, любовь и дружбу
Перемалывают будни,
Словно жернова — пшеницу.
Пер. Г. Горского:
Идеалы, сердцу милые,
Честь, любовь и старые принципы —
Все истерто, словно зерна,
Жерновами серых будней.
Где она, эта качественно новая ступень, поставившая перевод Горского на уровень мировых стандартов?!
Пер. В. Бугаевского:
Срок и солнцу дан.
Ты вконец нас истомило,
Скройся, старое, в могилу!
Тает утренний туман,
Новое встает светило!
Пер. Г. Горского:
Время — прочь в закат!
Солнце старое — в могилу!
Сколько ты в крови бродило!
По утрам пары кипят:
Новое родись, светило!
Мало того, что здесь каждая строка чужда духу Райниса из-за этих судорожных выкриков и алогизма, так этот перевод сделан на костях предшественников. Покойный В. Бугаевский ввел «могилу» только для того, чтобы подготовить в конце «светило». Перевод делался на моих глазах. Когда я указал ему, что в оригинале все-таки сказано: «Пора тебе, старое солнце, закатиться», а «могилы» там нет, Бугаевский сказал: «Знаете, очень хочется поставить «светило». А слово «старое» здесь можно воспринять как обращение вообще ко всему старому, отжившему, чье место в могиле. Солнце вроде бы туда и не посылается». На том как-то и поладили. Горский бесцеремонно забрал себе эти рифмы, не решившись, однако, посягнуть и на третью, а пошел на то, что заставил солнце «бродить в крови», хотя это и вовсе обессмысливает что бы то ни было. То ли это солнце, которое бродит в крови гасконцев, как вино (что в общем-то хорошо!), то ли это солнце бродило по колено в крови (что уже хуже!).
Ну, видно же невооруженным глазом, что переводы не только не лучше, но даже хуже.
Кто будет спорить против высокого соревнования, где хорошее уступает место лучшему. Вот как в случае с переводом стихотворения «Мой брат». Так его перевел 30 лет назад С. Шервинский:
Через плечо каменистой вершины
Свесилось облако, с горного склона
Смотрится долге в озерное лоно —
Мрачное, скорбное, полное, горя.
Вечно блуждает над сушей и морем,
Мерит небес голубые пространства,
Вечно земли созерцает убранство,
Только себе не находит приюта,
Где претворять бы сущее в образ,
Жизни труды передать в поколенья…
Знойной земле оно даст утоленье —
И пропадет, изольется слезами.
Хорошо, вроде бы. Неужели можно лучше? Оказывается, можно. Вот так перевел Д. Самойлов:
Свесившись через плечо вершины,
В озеро долго глядится облак.
Видит, как в зеркале, грустный облик,
Видит тоски своей отображенье.
Мчаться, скитаться над морем и сушей,
По небу плавать зиму и лето,
Видеть красу белого света
И никогда не сыскать себе места.
Мчаться, нигде следа не оставив,
Плавать, нигде не являясь дважды...
И, на земле утоляя жажду,
В жгучих слезах самому растаять.
Как сразу поблек первый перевод, как отодвинулся, как ушла из него жизнь, какой он оказался статичный, условный!..
Но ведь не соревнование больших мастеров имело место, когда переводились «Тихая книга» и «Конец и начало».
Беспрецедентный случай, почти не имеющий аналогов в других национальных литературах: два переводчика перевели по целей книге стихов великого поэта! (Национальные эпосы, разумеется, только так и переводят, но там иная специфика, эпос все-таки не лирика.)
Кем-то была выдвинута версия, что только один человек может настроить себя в резонанс творцу, только он создаст адекватное по звучанию, смыслу, нюансам, ароматам содержание целой книги.
После Г.Горского дерзнула на подобный шаг и В. Елизарова.
Оба переводчика по чуткости звукового слуха и уровню поэтической культуры значительно уступают многим из тех, кто пробовал себя в этом многотрудном деле, — Ахматовой, Бугаевскому, Шефнеру, Невскому, Самойлову, Зенкевичу, Шервинскому, Хвостенко, Горфинкелю, Тарковскому.
Послушаем, как звучат переводы Горского и Елизаровой.
Песчинка каждая
Исторгнет стон...
Там светлое счастье мне снится,
Там тонут невзгоды, там ты...
Почка розой золотистой станет…
Пускай казнят нас,
Пусть в бездну камнем…
Но все-таки росток растет сквозь тлен…
Жить без лжи мир не может,
Жаждет власти построже…
Среди травы стройна ты,
Тонка ты как цветок...
Поет негромко ветра траурная кокле...
А ведь Николай Асеев совершенно справедливо сказал: «Талантливость поэта есть мера чуткости его звукового слуха».
Все упирается в то, что у нас нет критики перевода и нет нормального процесса предварительной «обкатки» поэтических переводов, нет предварительных оценок, нет полемики вокруг них, нет стойких мнений и репутаций, подкрепленных несомненными творческими успехами.
Вот и последнее издание переводов Райниса, книга «Стихотворения. Пьесы», вышедшая в Библиотеке всемирной литературы, тоже, по сути дела, гром среди ясного неба, сплошные сюрпризы, от которых темнеет в глазах.
Вот и здесь масса невразумительно темного или упрощенного, неожиданной цыганщины или сюсюканья, «русопятства» и непережеванной, неорганичной книжной стилистики, а то и вовсе нечто загадочное: переводы О.Ивинской как будто делали два разных человека, настолько различны они по своему характеру.
Вчера казалось МНЕ обидно,
Что боль ТЫ причинила МНЕ,
Но за СЕБЯ сегодня стыдно:
ТЕБЕ ведь может БЫТЬ БОЛЬНЕЙ!
Должно БЫТЬ БОЛЬ ТВОЯ сильнее —
ТЫ непривычнее МЕНЯ.
МНЕ жаль ТЕБЯ — ТЕБЕ БОльнее, —
Что МНЕ? — МНЕ горести родня.
Принеси такие стихи О.Ивинская как свои собственные в любую редакцию, любой литконсультант, морщась, как от зубной боли, откажет им в праве быть напечатанными. А в качестве перевода они, как видите, печатаются тиражом в 300 000.
Райнис — поэт цельный, единый, монолитный, а представляют его разные уровни поэтики, культуры, интеллекта, разные дерзающие доброхоты, вплоть до косноязычных Моисеев («И сказал Моисей Господу:
О, Господи! человек я не речистый, и таков был и вчера и третьего дня, и когда ты начал говорить с рабом твоим: я тяжело говорю и косноязычен», Исход, 4; 10). Но в те библейские времена вопрос решался просто: Бог повелел, что в таком случае при Моисее будет состоять переводчик — Аарон, говорящий чисто и внятно.
Поскольку в наши дни повсеместно принято считать, что Бога нет, то непонятно, кому надлежит ставить вместо косноязычных — вразумительных переводчиков. Все определяется не логикой, не пользой дела, а конъюнктурой.
Темное косноязычие является у нас даже надежным прикрытием беспомощности. Райнис сознательно объявляется поэтом эзотерическим, раскрывающимся только для посвященных, и стало быть, надо делать вид, что именно ты и есть посвященный, так сказать, жрец при храме, надо уметь шаманить, делать вид, что ты умеешь приходить в транс, обеспечивающий тебе непосредственное, визионерское общение с поэтом.
Но переводы-то все-таки мутные и корявые?! Что ж, можно задним числом, в отдельной статье, в полемике рассуждать о том, что там в глубинах стиха содержится и что извлечь не удается и не удастся никому. Можно говорить о самых различных вещах, об индийских «Ведах», о магии чисел, о тезисе и антитезисе, о законах перспективы, мало ли о чем.
Нет уж, перевод должен содержать в себе все, быть самодостаточным!
В.Елизарова задается вопросом: что делать, как переводить Райниса? И отвечает: Надо было создать в себе Райниса: из бесед с лично знавшими его, из его дневников, из общения с его поэзией, его родиной.
Знать о поэте как можно больше — это всегда полезно. Но связь стиха с фактом биографии поэта опосредована далеко не прямо, настолько отдаленно, что непосредственное стыкование их вульгаризирует стих.
«Пытаясь понять и объяснить произведение только из условий его эпохи, только из условий ближайшего времени, мы никогда не проникнем в его смысловые глубины».(5)
Райнис окончил классическую гимназию, где его заставляли долбить гекзаметры, окончил Петербургский университет, где штудировал римское право, он читал в оригинале Гете и Овидия, он весь был в русле классической культуры, с которой и сопрягал культуру своего народа. И надо понимать, что для него и для его народа значил, скажем, Гете: конечно, не то же самое, что для русского переводчика и его народа. Неужели только прямое указание близких поэта или запись в дневнике может вынудить переводчика разобраться в особенностях переводимого стихотворения?! И так должно быть ясно, что «Нетленность» — это образец алкеевой или горациевой строфы, что это попытка перенести в латышскую литературу древнеримскую поэтику. Только при этом, при стремлении создать имитацию латинского стиха и работает стихотворение во всем объеме.
В старом переводе это стихотворение звучало так:
Исчезнуть — даже в полдень не может роса,
Ни аромат — как бы ни веял ветр,
Ни мимолетный солнца лучик:
Все во вселенной вечно живо.
Не сгинет мысль — пусть распадется мозг,
Ни жаркое чувство — пусть сердца утихнет бой,
Ни любви твоей жаркое пламя:
Все в человечестве вечно живо.
И вот перевод В. Елизаровой.
Ни утренней росе исчезнуть в полдень,
Ни запахом зачахнуть в крутях (?) ветра,
Ни солнечному лучику пропасть:
Все во вселенной извечно живо.
Ни мыслям расползтись (?) с распадом мозга,
Ни чувству отмереть с отбоем (?) сердца,
И ни любви моей оледенеть:
Все в человечестве вечно живо.
Неужели это имитация латинского стиха?! Или вот это:
Стесни дыханье свое! —
Дыханье стонов отягощает воздух.
Их серебристые голосочки
Пусть ликующие заливаются.
Это уже возведение стихотворения на уровень подстрочника!
И стихотворение «Росток», и стихотворение «Жизнь существа» — все должно быть алкеевой строфой, — и все выглядит виршами Тредиаковского:
Причинную — ты сам ту жизнь ведешь,
Жизнь следственная — ты в ее руках...
Подобное же незнание — что, собственно, я перевожу? — видим и в переводе Л.Осиповой («Жажда»):
Томимый жаждой неизбывной, жгучей,
Чем больше пью, тем больше жажда мучит —
Душа моя не знает утоленья
Быстротекущей жизни красотой...
Вместо чеканной ритмики латинского стиха с отчетливыми цезурами, рассчитанного на четкое произнесение, — ямбическая вяловатая напевность современной лирической просодии.
Такие вещи должны быть известны заранее, и говорить о них надо еще в ходе подготовки издания, а не 10 лет спустя после выхода...
***
Вместо того чтобы заниматься бесплодными конференциями, посвященными переводу «вообще» и ничему в частности, не лучше ли практиковать регулярные «Райнисовские чтения», там же, в Дубулты, собирать раз в год переводчиков и стиховедов и читать, что те наработали за год. Прошедшие огонь, воду и медные трубы переводы уже наверняка были бы жизнестойкими, их и можно было бы брать в расчет, предварительно печатать в периодике и передавать в портфель издательства для дальнейшего конкурсного рассмотрения.
При умелом руководстве и заинтересованной поддержке эти «чтения» могли бы перерасти в нечто большее, так как разговор закономерно перерастал бы в обсуждение проблем фольклора, традиций, психологии восприятия инонациональных литературных явлений. Польза от этого была бы для всех.
Но пока, как говорится, солнце взойдет, роса очи выест. Где-то, по слухам, готовится очередной том стихов Райниса на русском языке, кажется в «Библиотеке поэта». Хотя бы о нем поговорить серьезно и обстоятельно, пусть даже, как уж повелось, задним числом.
Примечания
1. Разумеется, не так, как переводчик Г. Горский. который устойчивую, века служившую чечевичную похлебку, за которую продали право первородства, превратил в «ложку хлебова из чечевицы».
2. М. Бахтин. Эстетика словесного творчества. М. «Искусство». 1979. С. 175.
3. В. Микушсвич. Поэтический мотив и контекст. — Вопросы теории художественного перевода. М. «Художественная литература». 1971. С. 7-8.
4. См. по этому поводу статью М. Новиковой «Гений, парадоксов друг», о переводах Пушкина на украинский язык. — Мастерство перевода-76».
