Мир дайн и проблемы перевода
Юрий Абызов
Устное песенное творчество латышского народа в каком-то смысле являет собой феномен: основной состав его – четверостишия, короткие, емкие миниатюры. Будь оно шире в жанровых отношениях, переводчику было бы куда легче: историческая песня, скажем, поясняла бы лирическую, баллада перекликалась бы с городским романсом. Сюжет, в той или иной мере проступающий в длинных песнях, активно высветлял бы среду, реалии, временной или локальный характер лексики. Какой-то один жанр наверняка оказался бы ближе другому народу и из-за этого легче поддавался бы пересадке, а через него можно было бы перекинуть мостик к остальным.
А тут все иначе – один все охватный жанр. Есть, конечно, и длинные песни, но их сравнительно немного, и при этом опять-таки в основе их часто лежит все та же дайна, только уже в развертке, или же сюита дайн.
Почему именно миниатюры? Как будто у всего духовного организма народа были фасеточные глаза, то есть состоящие из множества мелких пластиночек, фиксирующих свой самостоятельный участок окружающего. И лишь из этого множества мелких изображений складывается единая картина мира.
Очевидно, сказалась какая-то историческая обусловленность. Очевидно, нормальное развитие латышского народа пресеклось на той стадии, когда мифологическое сознание вполне обеспечивало все духовные потребности и такая вот непосредственная точечная реакция на события вполне удовлетворяла человека.
Не успев придти даже к органическому межплеменному слиянию, так и оставшись безгосударственным, латышский народ подпал под полное господство народа с иным языком, религией, культурой. А не было своей государственности – не было и воспевания воинских подвигов, возвеличивания вождей и повелителей, контаминации мифов с историческими деяниями, не происходило оседания и отстаивания каких-то значительных волевых актов в субстрат эпической поэзии. Видимо, на той стадии, когда произошло порабощение, и началась консервация сознания, которое не мыслило себя в отрыве от природы. Так и не произошло выделение, обособление личности, а известно, что обособление личности (без которой невозможно создание поэзии на ее более позднем этапе) и обособление нации – явления взаимообусловленные.
Консервации способствовало то, что господствующему немецкому сословию в сущности был безразличен духовный мир латыша – лишь бы мужик сознавал свое подчиненное состояние, понимал, что его провиденциальное назначение – быть рабом и выполнял свои обязанности. А уж что он там "бормочет", это его дело. Стеклянная стена между немцем-господином и латышом-рабом исключала как диффузию, так и ассимиляцию. Долгие века немец вовсе не заинтересован был в том, чтобы латыш онемечивался – кто же тогда будет крестьянином? И крестьян-немцев в Прибалтике почти не было.
Бюхер в книге "Работа и ритм" приводит наблюдение одного путешественника ХVIII века:
"По дороге в пору жатвы я увидел в поле многочисленных жнецов, отовсюду с полей неслось дикое пение, которым они сопровождали свою работу; священник сказал мне, что это языческие песни, от которых очень трудно отучить народ".
Но нет свидетельств, что так уж активно и отучали. Презрение к "дикому пению" было, но явных репрессалий не было, да и зачем: с песней они лучше работают, значит от этого прямая выгода. Если где и велась борьба с песенным "язычеством", то главным образом там, где господствовали польский помещик и священник. Жестоковыйный немец был выше этого. Это уже потом, почти под занавес владычества прибалтийские культуртрегеры спохватились и спешно стали "поднимать до себя" туземцев, чтобы латыши уходом в другую культуру не оставили их в подвешенном состоянии. А в течение многих веков откровенно их презирали и тем самым "помогали" сохраниться латышской дайне.
Первое ощущение от встречи с миром дайн – много непривычного!
Но ведь можно и освоиться, привыкнуть, особенно если оглянуться на свое собственное прошлое, поворошить его, проникнуться духом своих предков и попытаться представить себе их образ зрения.
Да, сейчас нам кажется непонятно, как это солнце может быть она. Но ведь есть же и в наших песнях реликты праистории, древнего мифологического мира.
Матушка красно солнышко,
Со светлым месяцем оно поссорилось,
Называло его, светлого месяца, вот его
изменщиком…
Это же ситуация, широко представленная в дайнах.
Дайны как будто являют нам нечто непривычно новое. Но в тысячный раз сохраняет свою правоту изречение: "Новое – это хорошо забытое старое".
Переводчика всегда ставит в тупик то обстоятельство, что мир в дайнах – это мир "братьев", "братиков", "братишек" и т.д. И значительно реже выступают отец-мать. С первого подхода даже не ясно, кто же они такие, эти "братья" – родные братья, все родичи вообще, все молодые мужчины вокруг, все одноязычные и близкие по крови?
Но ведь "у подавляющего большинства народов наиболее архаической формой семейной общины демократического типа являлась братская семья" (1).
И у древних римлян были plures exfratribus, и у поляков bracia nieodzelni, и у югославов skladna braća.
Так что и у латышей к Х веку была братская община, где становым хребтом были наиболее молодые, крепкие, выносливые мужчины, от которых зависела жизнь рода, именно братья, определявшие судьбы имущества, людей, земли, мечом отстаивающие свои пределы.
Отцы, очевидно, рано сходили со сцены, прощаясь со званием братьев, передавая свои функции сыновьям или старшим племянникам.
Братья были всевластны и вездесущи, именно это и запечатлелось в дайнах.
Непосредственно всю эту сумму информации при переводе не используешь, но иметь в виду весьма полезно, просто необходимо иметь перед мысленным взором модель этого мира.
Слова Б.Пастернака
История не в том, что мы носили,
А в том, как нас пускали нагишом,
применимы лишь к истории новейшей, когда еще живо представление о том, что именно "носили". Но если речь заходит об истории древней, истории целого народа, да еще народа безгосударственного, у которого годичные кольца роста не откладывались в актах и хрониках, тут мы не можем позволить себе роскошь отмахиваться от скудных сведений о том, чего именно народ лишали, что упраздняли, а стало быть, лишать себя сведений о том, как по сути дела народ жил.
Благодаря деталям, реалиям мы нагляднее видим своеобычный мир, мир со своими устоями и верованиями, со своей логикой поступков и оценок, со своими представлениями о доброте и красоте.
Мир дайн – это мир древней простоты, о которой говорил Карамзин, затрагивая вопрос о мире Гомера: "Неискусственная, благородная простота в языке, которая была душою древних времен, когда царевны ходили по воду и цари знали счет своим баранам".
За дайной иногда стараются усмотреть прямое, непосредственное отражение конкретного явления истории или некий реалистический факт, а то и сюжетный момент, т.е. привязывают ей гири реализма, бытовизма, фактографии, тогда как это материя почти невесомая.
История там содержится в крайне опосредованном, отстоявшемся виде. И неправомерно пользоваться при переводе прошедшим временем (хотя бы в оригинале оно формально имеется). Время здесь историческое, извечное, то время, которое застывает в паремиях – пословицах и поговорках, которые долгие века служат применительно ко вновь и вновь повторяющимся сходным ситуациям.
Но именно то, что дайны чаще всего являются знаками ситуаций или определенных отношений между вещами, заставляет значительную часть их относить именно к паремиям, к той их части, которая именуется сверхфразовыми единствами (2).
И в самом деле, дайны часто изображают одну элементарную оценку, состоят из ремарки, реплики или микродиалога. Сюжета здесь нет и в помине, а есть лишь ситуация, сводимая к "одномоментной" сценке, то есть к тому, что именуется побасенкой.
Весьма показательно, что в собраниях дайн всегда находит место группа загадок, относящихся обычно к свадебному циклу. Но ведь загадка – это тоже паремия, близкая к побасенкам.
Именно потому, что дайны относятся к сверхфразовым единствам и являются знаками тех или иных типических ситуаций, они могут усекаться, становиться усеченными клише, сводиться уже просто к откровенным поговоркам.
Как в целом, так и во фрагментарном виде дайна, как и другие виды паремии, дает возможность, говоря словами А.Потебни "замещать массу разнообразных мыслей относительно небольшими умственными величинами".
В целом, область паремиологии – это область моделей поведения. Вот почему дайна так долго и жила в сознании латышского народа. Это весь свод нравственных и моральных норм, кодекс, школа, миросознание. Это тот субстрат, на котором строится вся последующая культура народа.
Характерно, что современные латышские пословицы и поговорки весьма окупы в смысле звуковой организации и образности.
У Ф.Буслаева есть высказывание: "Пословица создавалась взаимными силами звуков и мысли".
Здесь же как будто работала одна мысль. Явно функцию пословицы выполняла именно дайна. А пословицы и поговорки в современном значении – явления самого последнего времени, сплошь и рядом книжного и заимствованного характера. Если же пословицы отмечены свежестью взгляда, яркостью выражения, четкостью, наверняка можно сказать, что они выделились из дайны.
И при переводе необходимо видеть эту внутреннюю арматуру паремии, эту структуру максимы или поэтической сентенции, где есть и логика ситуации, и логика ее изложения, и "склад-лад". Поэзия дайны – это поэзия оценки окружающего, одобрения или осуждения, радостного возгласа или горестного вздоха, но не поэзии описания, не рассказа, не воспроизведения действительности.
Дайна статична именно как афоризм или поэтическая сентенция, поскольку из круга ее тем выведены все явления, связанные с сюжетностью.
Как-то так получилось, что у нас больше толкли воду, споря о проблеме переводимости или непереводимости дайн (априорно склоняясь к непереводимости), чем занимались непосредственно переводом и изданием.
Если же и переводили, то результаты не были обнадеживающими по той простой причине, что дайны выдергивали из ряда, из системы, из среды – и просто пересказывали приблизительным, подритмизованным языком. Неудивительно, что потом все удивлялись, что в этих дайнах может быть поэтического – ведь они так прозаичны по самой своей сути, по характеру сообщения, по реалиям, по отсутствию поэтического воздуха. Но как замечательно в свое время сказал Гете: "Любой реальный предмет становится поэтическим, если поэт умеет с ним обращаться".
И как точно, независимо от него, выразил это же академик В.Виноградов: "Любое языковое явление при специальных функционально-творческих условиях может стать поэтическим". И, следовательно, при специальных "творческих" условиях с гораздо меньшими усилиями можно эту поэтичность разрушить и вновь прийти к "прозе".
В перспективе удачно начнут переводить дайны тогда, когда научатся воспринимать материю их в сцеплении, а не рассматривать дайну или только как четверостишие, или только как хореический стих, или только как нечто условно-народное, где "народность" можно стилизовать, ориентируясь на средне-книжное представление о народности вообще.
Думается, основное, что предстоит усвоить переводчикам – это отказ от механического понимания ритма как самостоятельного художественного момента, от убежденности, что определенный ритмический рисунок – это нечто эстетически самодовлеющее, что непременно надо перенести в незыблемом виде.
"Ритм стиха строится на природе самого языкового материала и мобилизует именно его выразительные свойства. Как бы ни был специфичен и своеобразен строй стиха, этот строй принадлежит языку и неповторим за пределами национальных форм речи", – так говорит выдающийся стиховед Б.Томашевский.
Неповторим. И нет нужды в "повторимости", так как ритм не та печка, от которой надо танцевать. Ритм возникает сам – какой именно, сказать заранее нельзя – по мере того, как будет найдено движение мысли, образа, стиха… Пока что при передаче дайн мы в основном придерживаемся хореической каденции. Но это вовсе не означает, что так непременно и должно быть. Вполне возможно, что будет найдена более удачная интонационно-синтаксическая структура, преодолевающая ту стесненность, которую испытывает русский язык сейчас, стесненность, которая сказывается на ясности, четкости, легкости общего рисунка, – и именно эта структура определит иную метрическую схему и ритмический рисунок. А если она окажется удачной – победителя не судят. Или если уж судят, то отнюдь не по законам элементарной силлаботоники.
И еще один отказ – от буквалистской тенденции переводить уменьшительные формы аналогичными уменьшительными. Или хотя бы горестно стенать из-за того, что это не соблюдается или плохо получается.
В латышском языке любое слово, обозначающее предмет или состояние, может приобрести уменьшительную форму.
Если попытаться составить репертуар таких деминутивов, то туда придется включить почти все существительные. Правда, сама лексика дайн исторически и тематически ограничена, что дает возможность свести число их к более или менее определенному.
Но все-таки, стоит только начать: abelīte, actiņas, avetiņa, alksnītis, alutiņš, avotiņš, bērziņš, bitīte, cielaviņa, cilvēciņš, cīrulītis, dālderītis, durtiņas, ezeriņš... И так далее.
Но надо ли передавать форму такой же формой?! Реплика о том, что деминутивы придают дайне специфическое лирическое тепло, согревающее этот микромир, несостоятельна. Какая может быть теплота от того, что "помещик", "староста", "кнут", "кузнец", "гордость", "пьяница" предстают в якобы ласкательном варианте?!
И кроме того, если мы никогда не пользуемся в своей оригинальной поэзии словами типа; душонка, паденьице, советушко, задушек, передушек, ветришка, женишонок, человечинка, ножушка, водушка (от водка), то какое мы имеем право навязывать их в переводе?! Это же и издевательство над своим языком и компрометация чужого!
Вопрос решается просто, если учесть, что никакой подлинной уменьшительности тут нет. Одна грамматическая форма, играющая главным образом ритмообразующую роль – регулировку ритма с помощью наращивания нужных долей в условиях постоянной хореической или дактилической инерции: ударение в латышском языке всегда на первом слоге.
И если что и нужно учитывать при переводе, так те ритмообразующие факторы, носителями которых являются рифмоиды.
В латышском языке все суффиксы уменьшительности не сводятся к –iņš , –iņa, –ītis, –īte.
В результате почти все уменьшительные слова как бы "рифмуются", oсобенно если они симметричны в параллельном ряду.
В русском языке этих суффиксов куда больше:
ручка, рученька, ручонка;
глазок, глазочек, глазик, глазоньки;
братец, братик, братишка, братишечка, браток, браточек;
сестренка, сестреночка, сестрица, сестричка;
бородка, бороденка, бородушка;
штанцы, штаники, штанишки и т.д.
Естественно, что латышские уменьшительные легко вступают во взаимодействия рифменного порядка: avotiņš - bāleliņš - bērziņš – čiekuriņš - ganībiņa - malējiņa - māmuliņa - nedēliņa – nesējiņa. Причем все компоненты этого рифмующегося ряда носят общий традиционно-устный характер.
А в русском языке аналоги этих слов будут почти все разнозвучащими, исторически разбросанными, разностильными. Заставить их вступать в рифменные отношения можно лишь привлекая слова книжного характера и по законам литературного стиха, что немедленно убьет фольклорный дух.
Уменьшительный суффикс придает одному слову характер уничижительный, другому ласкательный, третьему сюсюкающий, четвертому просто оскорбительный.
А в латышском языке характер один – песенно-фольклорный. Словом, потери при формальной передаче формального момента, как всегда, неизмеримо больше приобретений.
Нет, не ритмическая схема и не оперирование деминутивами – основная субстанция дайны и не o ее сохранении надо заботиться.
Сердцевиной дайны, определяющей ее тело, ее строение, ее поэтические моменты, является параллелизм.
Gulbis savas baltas spalvas
Ezerai nomazgaja;
Bajārs savas daiļas meitas
Sudraba kaldināja. –
Подстрочный перевод:
Лебедь свои белые перья
В озеро погружает;
Богач своих красивых дочек
В серебро обряжает.
Balta ķēve, skaista sieva,
Tā bij vīra nelainiīte:
Balta ķēve magājama,
Skaista sieva glabājama.
Подстрочный перевод:
Белая кобыла, красивая жена,
Вот несчастье для мужа:
Белую кобылу надо мыть,
Красивую жену надо стеречь.
Чем объясняется такая "избыточность" симметрии? Как определил в свое время А.Н.Веселовский, "дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природою и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения… Параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности".
Поэтому в игру вступает и человек, и предмет, и качество предмета, и явление природы, значит, совпадают грамматические формы сопоставляемых слов.
Параллелизм определяет даже не столько метафоричность выражений, сколько композиционный строй, а уж тот определяет и звуковую организацию текста.
И не видеть этот параллелизм никак нельзя, поскольку это одна из самых древних композиционных форм.
А коли параллельные ряды грамматически однородны – они близки по звучанию, обусловливают симметричность композиционно-звучащего плана, или того, что по-русски именуется "склад-лад".
Подстрочный перевод:
Jūra, jūra, ko tu krāc,
Māte, māte , ko tu raudi?..
Море, море, что ты шумишь,
Мать, мать, что ты плачешь?..
Taska sveces izdegušas,
Sirmi zirgi sabraukuši ...
Восковые свечи сгорели,
Серые кони понаехали…
Jābrien auksta rīta rasa,
Jādzird daudz bargu vārdu…
Приходится брести по холодной утренней росе,
Приходится выслушивать много суровых слов…
Сплошь и рядом встречаются такие тексты, где отчетливо прослеживается "рифменное" соответствие каждого верхнего члена параллели с каждым нижним.
По сути дела дайна может "зарифмовать" все что угодно и как угодно – начала строк, середину, зигзагом…
Uz Ventiņas laba dzīve,
Tur migliņa ilgi stāv,
Var miedziņu izgulēt,
Var darbiņu padarīt.
x
Sadzinās ciema gani,
Samāvas raibaliņas;
Satinās brāļu bērni;
Sadevās rociņās.
Более того, в дайнах широко представлены различные аллитерационные моменты, композиционно-ритмические скрепы, отчетливая звукопись.
Liptin lipa liepu lapa
Pie manām villainēm...
Zīļota, zaļota
Dieniņa auga,
Sudraba zeltīta
Saulīte ļēca.
Apkūluši kūlējiņi,
Samaluši malējiņi,
Pakaruši sprigulišus -
Klip, klap, klap!
И вопрос о пропорции "рифм", аллитерации, звуковых скрепов, словесной игры должен входить в компетенцию переводчика, над которым только один хозяин – его язык и который должен руководствоваться общей культурой его русского стиха.
Само понятие "склада-лада" как необходимой принадлежности
народной поэзии вошло в самую суть русского языка (3). Народная песня, чья бы она ни была, если она не ориентирована на четкую мелодию и характер исполнения, а представлена всего лишь как текст, кажется без словесной инструментовки пресноватой, "недоделанной".
Ничего не поделаешь, в латышской народной поэзии – в силу норм латышского языка! – гораздо меньше рифмовки (примерно четверть дайн имеет характер отчетливо выраженной рифменной организации), а вот по-русски их должно быть куда больше – в силу специфики самого языка.
Возникает вопрос – почему бы не воспользоваться при переводе дайн применением тех художественных средств, которые имеются в распоряжении русской частушки? И то и другое – четверостишие, и тут и там явный параллелизм, и разнообразная рифмовка, и формы уменьшительных и проч., и проч.
Известно, что самая сильная вражда бывает среди самых близких людей или народов. Пока что дайна и частушка – это пример явной белковой – вернее, этнопсихологической несовместимости. Разное отношение к природе песенного начала, иная – у латышей более истовая – манера исполнения, иная поведенческая культура, иной сценарий песенного состязания.
Но возьмитесь читать одновременно дайны и частушки – и тут же протягиваются ниточки, возникают параллели, то и дело перебрасываешь страницы: где же было нечто похожее?
Sveša māte man solīja
Siltu maizi launagā;
Noiet saule vakarā –
Ne man siltas, ne man aukstas.
Подстрочный перевод:
Неродная мать обещала мне
Теплого хлеба к обеду;
Солнце уже к вечеру клонится –
А у меня ни теплого, ни холодного.
Частушка:
Матушка неродная,
Похлебочка холодная,
Kабы родная была,
Щей горячих налила!
Aiziet saule aiz kokiem,
Es palieku pavēnī;
Nomirst mana māmulīte,
Es palieku barenīte.
Подстрочный перевод:
Зашло солнышко за деревья,
Я осталась в сумерках;
Умерла моя матушка,
Я осталась сиротой.
Частушка:
Село, село солнышко
За весело полюшко.
Село, село ясное,
Мое житье несчастное.
Ne tu viena, sila priede,
Ne tev’ vienu vējiņš pūta; Neraud’ gauži, bārenīte,
Ne tu viena bārenīte.
Подстрочный перевод:
Не одна ты, сосна, в лесу,
Не тебя одну ветер колышет;
Не плачь горько, сиротинка,
Не одна ты сирота.
Частушка:
Не одна-то, не одна
В поле вересиночка,
Не одна я, не одна Девчонка-сиротиночка.
Slinkas, slinkas kaimiņmeitas
Par visām meitiņām:
Ar cimdiem govis slauca,
Ar dakšām gultas taisa.
Подстрочный перевод:
Ах, ленивы соседские дочки,
Всех девиц ленивее:
В рукавицах коров доят.
Вилами постель стелют.
Как видим, очень много с
Частушка:
Моя милка шилом шила,
Топором лапшу крошила;
Рукодельная была,
Сарафаном пол мела.
ходного в самой житейской тематике и в отношении к делу и безделью.
Но разделяет дайну и частушку одно немаловажное обстоятельство: между ними несколько веков. Дайна отражает традиционный уклад народа с твердыми понятиями, обрядами, обычаями, нравственными воззрениями, отражает незыблемую шкалу ценностей. Потому и голос ее отличается "вежеством".
Частушка возникла на излете устного народного творчества, в тот период, когда рушился старый уклад, на формирование ее чрезвычайно повлияла песенная городская культура с ее непременной установкой на ритменность, заостренность, на чечеточную проходочку. Это песенное творчество "сердитых молодых людей" прошлого века, для которых первая заповедь – не очень-то считаться с заповедями.
Не грозитесь, тятька с мамкой,
Не настанет мой конец,
Не отдать вам силой замуж,
С головы сшибу венец.
Ситуация, в корне противоречащая духу дайны.
Частушка кричит, ёрничает, дерзит, играет с понятиями, играет со словами, со смыслом, играет с самой основой, на которой держится – с параллелизмом: неожиданно дает другой смысловой ряд, не ожидаемый после первых строчек, отсюда столь же неожиданная рифма, часто виртуозная, образованная уже по другому принципу, нежели традиционная, грамматическая рифма.
И тем не менее очень полезно присмотреться к технике построения частушки, именно к технологии ее. Присмотреться, почему она так хорошо звучит, как сколочена, как создается в ней плотность стихового ряда. И тут весьма полезно ставить дайну и частушку рядом, сопоставлять:
Lieta, lieta liepiņa,
Lieta liepas zariņā.
No liepiņas pūru šuvu,
No zariņa - pūra vāku.
Ахи, ахи, аханьки,
Каки девчонки махоньки:
Целоваться – нагибаться,
Провожать – в каман сажать.
Ведь сходно же звучат. Правда, содержание на совпадает. Не беда, вот сходная по содержанию:
Maza, maza līgaviņa
Tā kā viena cielaviņa.
Cik gribēju mutes doti,
Tik pasītu padusē.
Подстрочный перевод:
Невеличка моя невеста,
Чистая пичужечка.
Как захочешь с ней целоваться –
Приходится сажать за пазушку.
Ведь мы же при переводе дайн вовсе не передаем, к сожалению, тех средств, которые там имеются и примеры которых нам во множестве являет частушка:
Kur, liniņi, jūs paliktu,
Ja meitiņas neuzaugtu:
Kas jūs plūktu, kas jūs vērptu,
Kas jūs daiļi darinatu?
До чего ты довела –
Стал я тоньше ковыля,
Что ты шутишь, чем ты сушишь,
Ковылиночка моя.
Вносить в дайну частушечный дух, атмосферу дерзкой игры, нарочитой дисгармонии, проголосного "страдания", каламбурной рифмовки ни в коем случав нельзя – это два разных мира.
Но умело использовать технические приемы, выработанные частушкой, не только можно, но и нужно, потому что эти приемы
помогают понять, какие громадные возможности содержатся в нашем языке, помогают компактно строить ритморяд, экономно использовать малую текстовую площадь.
И здесь большим подспорьем окажется умелое владение рифмой. Именно умелое – не размашистое, лишь бы срифмовать, не книжно-ремесленное, а умеренное, с прищуром, идущее от хорошего понимания роли рифмы.
"Рифма не только звуковой или ритмический элемент стиха. Она рычаг ассоциативного мышления… Эта ассоциативная сила ярко проявляется в речевых жанрах фольклора – пословицах, поговорках, загадках, где созвучие порождает ассоциацию. Словесная ассоциация проявляется как организующая сила вследствие одного из главных психологических законов речи. Мысль не выражается, а "совершается" в слове... Рифма – одна из основных форм "сопоставления", конкретизации значений в поэтическом речении" (4).
Вот тот резерв силы и выразительности при общей краткости текста, откуда мы можем черпать. Все дело в том, чтобы "не прибавить, не убавить".
Но основная преграда для переводчиков содержится в том, что предметный мир природы в дайне овеян иным эстетическим ореолом. Вроде бы та же географическая полоса, те же самые деревья, злаки, травы, животные, птицы, но у каждого народа это иные знаки.
Ковыль-трава, полынь-трава, куст ракитовый, калина-малина, лебеда, травушка-муравушка – все это не имеет соответствий в латышской народной поэзии. И точно так же почти все природные реалии латышской песни не накладываются на русские.
Взять латышское smilga – по-русски полевица, метлица. Понятие скорее ботаническое, чем поэтическое. Но у латышей это целый емкий символ – олицетворение девической стройности, легкости, грациозности, тонкий, длинный стебель, пушистая метелочка, шелковистая на ощупь, играющая на солнце, если она усеяна росинками. Красоту этого явления-символа легко передать в переводе прозы, уделив две лишние строки и три эпитета. Но при поэтическом переводе это невозможно: smildziņa в дайне просто называется, одно это название апеллирует к воображению читателя-слушателя, вековая конвенция уже выработала чуть ли не генетически передаваемую эстетическую реакцию.
Часто это smilga – smildziņa переводится (по словарю) как "былинка". Но и в этом случае ассоциативный ореол разный: латышское smildziņa нечто светлое, а русское "былинка" почти всегда является знаком одиночества, грусти, беззащитности.
И в силу всего этого порой не знаешь, как подступаться к простым, казалось бы, строчкам:
Es meitiņa kā smildziņa,
Smildziņās paslēpos…
Подстрочный перевод:
Я девушка, словно полевица,
В полевице укрываюсь…
Или:
Kā smildziņa man māsiņa,
Kā rāsiņa villainīte;
Dzinas puiši, nepanāca,
Šī pazuda smildziņās.
Точно метлица моя сестрица,
Точно росинка на ней виллайне (плат);
Гнались за нею парни, не догнали,
Скрылась она в метлице.
Раз нет конвенции о том, какие струны должны затрагивать в душе вот эти постоянные знаки-понятия, то нет и эстетического удовлетворения у читателя.
Достаточно взглянуть на такой простой эпитет, как "белый", чтобы увидеть, насколько далеки друг от друга эстетические и психологические планы того, что стоит за этим словом в латышской и русской народной поэзии.
Русское "белый" скорее определение, хотя и проходит в поэтике как постоянный эпитет.
Тело белое, белы рученьки, бел-камень, белая заря, белый ленок, – все это больше указывает на зрительность образа. Тогда как латышское balts – это наивысшее определение красоты и добра, что равнозначно русскому "красный" в его старинном значении (5).
Соотношение это наглядно на примере такой русской песни:
Выходила красна девка на свое новое
крыльцо,
Простужала красна девка свое белое
лицо…
Красна девка = красавица.
Белое лицо – признак предмета, удовлетворяющего норме здравого, полноценного, самодовлеющего. Но это не красота.
Именно из-за того, что невозможно адекватно перевести одно слово – слово, а не понятие! – становится невозможно перевести с исчерпывающей полнотой четверостишие.
Maza biju, balta gāju,
Kā puķīta ziedēdama;
Vai tādēļ melna iešu,
Ka man mazs augumiņš?
Подстрочный перевод:
Я маленькая росточком, хожу белая,
Как цветочек расцветший.
Неужто же мне ходить черной
Из-за того, что я не вышла ростом?!
Или:
Ваltа gāja mātes meita,
Кā balta ābelīte:
Kā tā balta nestaigās –
Trīs meitiņas velētājas
Белой ходит матушкина дочка,
Словно белая яблонька:
Как же ей не ходить белой,
Если на нее три работницы стирают.
Ведь возможно передать только зрительную белизну, уподобленную белизне цветка, яблони. Но останется непереданным условный, традиционный, конвенциональный знак – красота вообще.
У каждого свое – у латышей "розы", у нас " "лазоревы цветы". Для латышей последние непередаваемы в силу малой конкретности, расплывчатости образа, нам же кажутся несколько неуместными в крестьянском, мужицком быту "розы", которые выглядят какой-то натяжкой или анахронизмом.
"Дуб" в русской песне встречается чаще всего в былинах или песнях литературного происхождения ("Среди долины ровные"), где он передает или почвенную силу, или одиночество. А липа в целом нейтральный образ, не выходящий за рамки просто отрадного явления природы. В латышской же поэзии это устойчивые символы. Дуб – символ мужественности, мужского начала, песенный синоним жениха, и, соответственно, липа – символ женственной, девичьей красоты, символ невесты.
И в латышских и в русских песнях почти с одинаковой частотностью фигурирует "сокол". Но функции у них совершенно различные. В русской песне это чаще всего символ свободы, дерзкой молодой красоты, идеальное обозначение юноши (ясный сокол), тогда как в латышской песне, это непременно "погубитель" девичьей красоты, хищник, похититель – разумеется, в рамках свадебной ритуальной игры.
Кукушка в русской песне всегда олицетворение горести (горькая кукушечка), в латышской – чаще всего – символ звонкого песенного начала.
"Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настраивающими; их надо помнить, чтобы разобраться в смысле". (А.И.Веселовский)
Нам уже встретилось слово "виллайне". По словарю оно передается как "наплечная женская шаль, принадлежность национального костюма. Можно добавить, что шаль эта не вязаная, как часто бывает у русских, плотная, толстая, чаще всего белая и с традиционными узорами. Ближе всего она стоит к шотландскому пледу, так как и он атрибут национального костюма. Русские – "шаль", "накидка", "плат", "покров" – все не дают ощущения национально-декоративного» А если бы и давали, так это была бы декоративность сугубо русская, что тоже не способствует легкости перевода.
Так вот чуть ли не каждая тридцатая дайна содержит в себе это слово. И это можно понять, если учесть, что главной песенницей и хранительницей песенного творчества у латышей была женщина. Виллайне – это то, о чем думает девочка, только еще присматривающаяся, как прясть, ткать, вязать, девушка, готовящая приданое, мать – вся в мыслях и заботах о дочерях, старуха, оставляющая свои наряды младшим в роду. Виллайне –это символ молодости, надежд, забот, красоты, благосостояния, совершенства.
Несколько примеров помогут понять, насколько это емкий символ и как трудно раскусить этот орешек при переводе.
Vai dieviņi, ko darīšu,
Bagāts mani bildināja;
Nav man taču villainīšu
Ka bagāta zirgu segas.
Подстрочный перевод:
Ах ты, боже, что мне делать –
Сватает меня богатый,
А у меня нет такой виллайне,
Как у богатого конская попона.
Ситуация в свете вышесказанного пока что ясна.
Ozols liepu kairināja
Tīrumiņa galiņa:
Ozolam vaska cimdi,
Liepai balta villainīte.
Подстрочный перевод:
Дуб с липкой заигрывает
На краю поля:
У дуба желтые перчатки,
У липки – белая виллайне.
В переводе с латышского на русский приходится еще одновременно дать перевод с языка символов на общепонятный, т.е. что дуб – это жених, парень, а липка – девица, невеста. Таким образом реальность, видимая за символами, становится ясной лишь после всех предварительных комментариев.
Ne miglā, ne rasā
Mirka manas villainītes;
Mirka ļaužu valodās,
Gaudajās asarās.
Подстрочный перевод:
Не от тумана, не от росы
Намокли мои виллайне;
Намокли они от людских пересудов,
От горючих слез.
Здесь виллайне не реальная деталь, а символ девичьей судьбы.
Es negribu šādu tādu
Pie villaines pieķeram –
Ne tas manas villainītes
Šādas tādas noadītas.
Подстрочный перевод:
Не хочу я, чтобы всякие кто попало
Цеплялись за мою виллайне –
Не как попало
Мои виллайне вывязаны.
Опять-таки дело не в конкретном наряде, а в девической чести, звании невесты, заботе о достоинстве и судьбе.
Pret vējiņu dziedāt gāju,
Pretim sedzu villainīti,
Pretim jāja tautu dēls
Ābolainu kumeliņu.
Подстрочный перевод:
Я хожу петь против ветра,
Против (ветра) накидываю виллайне,
Против(т.е. навстречу) едет
молодец
На пегом(в яблоках) коне.
Все вышеприведенные дайны были, как говорится, цветики.
Вот и ягодки. Как передать "петь против ветра"? Предоставить это возможно, и передать, конечно, можно, но при условии, что вам отпустят 5-6 строк. А здесь извольте уложиться в одну. И чтобы при этом возникало эстетическое удовлетворение. Как передать "против накидываю виллайне"? Укрываюсь ОТ ветра? Или накидываю виллайне так, чтобы она трепетала от ветра, звучала вместе о песней? Чтобы она стала еще и поющим символом? И как передать все тем же повторяющимся словом, что навстречу едет он? Ведь в оригинале анафора: все три строки начинаются с одного слова, обеспечивающего передачу всех этих разнородных действий и состояний.
И как сделать, чтобы все эти символы сливались в нечто органическое и поэтическое?!
В свете этого становится ясно, что переводить многие дайны нужно "букетами", где "цветы" подобраны так, чтобы они дополняли друг друга, объясняли своим соседством, поддерживали, перекликались. То есть переводить, все время имея в виду систему поэтических знаков. И таким образом приучать русского читателя к этим образам, к их вариантам, оттенкам значений, к умению видеть второй и третий план.
Японские миниатюры тоже не сразу давались.
Итак, подведем итог всему сказанному. Переводы, представленные в этой книге, пока что попытка дать русские соответствия в художественной форме, по возможности приближающейся к художественной форме оригинала. Вернее будет сказать, такова лишь предпосылка издания. Результаты, к сожалению, самые различные и неравноценные. Почему же, в таком случае, невозможно было добиться лучшего?
Потому что жанр этот еще непривычен русскому уху и глазу – и в силу миниатюрности текста, и в силу своеобразия реалий, и из-за своеобразия информации и атмосферы.
Мы еще плохо представляем себе мир латышского прошлого в самой его сути, для нас всегда привычно сочетать с ним почти все то прибалтийское прошлое, где доминантой являлось немецкое, остзейское начало. Старинные ганзейские города, кирхи, цехи, гильдии, камзолы, алебарды, органы, корабли, пушкари, латы, колеты, кивера — et cetera, et cetera…
Между тем, как мир латышского крестьянина – а латыш мог быть несколько веков подряд всего лишь крестьянином – в основе своей был самостоятельным и самодовлеющим миром. Другой мир с вышеназванными броскими реалиями и приметами плескался снаружи, как чужое начало, не всегда понятное, как начало, с которым нельзя не считаться, но которое можно не впускать в душу.
Мир латышского сознания в его образных формах еще плохо известен переводчикам. И разумеется, в еще меньшей мере известен он русскому читателю. Нам куда лучше известен, скажем, мир народов Кавказа, над изображением которого потрудилась в свое время целая плеяда известных русских писателей. И поэтому уже не нужно объяснять читателю, что такое сакля, бешмет, намаз, газават и т.п. Все это уже объяснили и описали в свое время. И именно поэтому с такой легкостью воспринимается в наше время современная литература кавказских народов. Кайсын Кулиев или Расул Гамзатов воспринимаются всеми. И в этом заслуга не только современных переводчиков, но и их великих предшественников – Пушкина, Лермонтова и Толстого.
А вот при переводе дайн часто приходится спотыкаться. Нет информативного задела. Не выработана конвенция.
И поэтому порою выдвигается фаталистическая концепция о полной и извечной непереводимости дайн.
Думается, что взгляд этот неоснователен в его генеральном аспекте. Непереводимы дайны экспромтно, с наскока, с налета, без подготовки почвы. Какая-то часть их непереводима эквилинеарно. Но ведь огромная часть мировой поэзии не укладывается при переводе строка в строку. Непереводима какая-то часть эквиритмично в силу различного восприятия определенных ритмических схем. Но ведь нигде и не сказано, что переводить нужно в первую очередь ради сохранения и передачи ритма. Что-то непереводимо пока что… Пока не засучили рукава и не приготовились к долгой и серьезной работе.
Одной из попыток обеспечить хоть какую-то успешность переводу является прежде всего отбор текстов, гарантирующих передачу именно художественной – а не преимущественно информативной – стороны.
Разумеется, чисто филологический перевод, комментирующий, расширительно толкующий, попутно описывающий структурные моменты и художественные средства весьма необходим на этой стадии. Но он должен знать свое место, быть хоть и ключевым пособием, но всего лишь пособием, играющим промежуточную роль между оригиналом и иноязычным читателем. Он может явиться незаменимым подспорьем для редакторов, переводчиков, фольклористов, языковедов, в общем-то довольно узкого круга лиц, специалистов. Широкий читатель такие вещи не читает.
Поэтому необходимо одновременно давать и такие вот приблизительные, пристрелочные переводы. Польза их несомненна в том случае, если они отважно становятся рядом с оригиналом, так что любой, имеющий возможность, может сопоставить их и сделать свои умозаключения.
Вполне возможно, что и этот сборник явится всего лишь перегноем, удобрением культурной почвы. Негативный опыт – тоже опыт. Но если удобренная почва породит нечто более совершенное, – он сыграет свою роль.
Разумеется, сличение переводов с рядом стоящими оригиналами почти на каждом шагу будет вызывать сожаления, вздохи, огорчения из-за всевозможных "отходов от оригинала". Тем более, что переводчики здесь разные и по силе и по творческим концепциям.
Но еще Потебня сказал: "Всякий перевод более или менее похож на известную шуточную великорусскую переделку малоросского "ой був, та нема" — "ах, был, да нетути". Даже легкое изменение звука, по-видимому, нисколько не касающееся содержания слова, заметно изменяет впечатление слова на слушателя".
Но если учесть, что перевод делается не для того, кто владеет языком оригинала, а для того, кто хочет читать стихотворные тексты, и если учесть, что расположение к народу, за которым закреплены эти тексты, зависит в большой мере от эстетического впечатления, вызванного русским стихом перевода, то очевидно, что судить надо прежде всего о качестве русского слова, русского стиха.
ххх
Поскольку сам принцип отбора исключал дайны, которые могут потребовать комментирования неадекватных реалий, понятий, локальных привязок и т.п., поскольку отбирались лишь те дайны, которые поддаются поэтической передаче, то примечания с самого начала мыслились излишними: все должно содержаться и объясняться в самом тексте.
Один лишь пункт требует объяснений.
В основном размещение дайн сделано здесь по принципу, разработанному Кришьяном Бароном: в соответствии с жизненным циклом человека, при незначительных отступлениях. Но поскольку книга имеет не научный, а чисто переводно-поэтический характер, то для дополнительной экспрессивности цикл этот повторяется трижды, что дает ощущение многовековой оборачиваемости всех этих этапов и событий (как известно, три – наименьшее число, дающее представление о множественности). Со смертью человека ничто не кончается, возникают новые жизни, остается все тот же природный мир, гармонию которому придают силы, имеющие человеческий образ и в то же время стоящие над человеком. Благодаря им жизнь отдельного человека приобретает характер Жизни Всеобщей, приобретает поэтическое звучание.
Каковы же роли этих мифологических существ?
Диев – верховное божество, связанное с понятием неба. С делами космогонии он, однако, почти не связан, уделяя основное внимание земному бытию людей: споспешествуя им в земледельческих трудах, внушая справедливость жизни на началах трудолюбия.
Перкон – олицетворение грозных сил природы, грозы, грома. Иногда выступает в роли Небесного Кузнеца.
Сауле-Солнце – божество, от которого зависит жизнь на земле, порядок, как астрономический (смена дня и ночи, годичных циклов, времен года), так и правопорядок: к ней обращаются с жалобами на несправедливость. Кроме того, она ближе всего стоит к образу родной матери.
Месяц – существо с амбивалентными проявлениями. Он и выполняет функции Сауле ночью – и в то же время манкирует ими. Он и в супружеских отношениях с Сауле – и волочится за ее дочками. Словом, существо неосновательное, постоянно дающее пищу для конфликтов и упреков.
Лайма – божество, в чьей власти людские судьбы, преимущественно женские. Поэтому она же и олицетворение Счастья.
Необычайно широко в латышском фольклоре представлены Матери. Почти вся природа – уделы их Матерей. Мать Лесов, Мать Вод, Мать Ветров и т.д. Характеры их не совсем совпадают с тем, что имеется в русском фольклоре. Русская Мать-земля – это сама земля с ее поверхностью, живительными силами, с рождением и смертью. Латышская Мать Земли представляет только подземный, могильный мир.
Йод – олицетворение темных, зловещих сил. Назвать его Чертом, Дьяволом мешает то, что в русском сознании и Черт и Дьявол непременно связаны с христианским мышлением. А латышские Йод и Вэлнс – чисто языческая бесовщина.
Янис – персонаж, связанный только с днем летнего солнцестояния (Иванов день). Это и зоркий, хозяйский глаз, и щедрость природы, и плодородие, и блаженное веселье от радости жизни.
Образ жизни всех этих мифологических сил почти ничем не отличается от жизни людей: они пасут коней, ездят верхом, пашут, косят, стирают, моют, прядут, куют. И именно этим как бы освещают повседневный труд людей.
Что ж, иначе и не могло быть: у трудолюбивого народа и боги должны быть трудолюбивыми.
Примечания
1. Ю.Бромлей. Об архаической форме семейной общины. – В его кн.: Современные проблемы этнографии. М. "Наука". 1981.С. 209.
2. Прибегаю здесь к основным положениям книги Г.Л.Пермякова – "От поговорки до сказки. (Заметки по общей теории клише)", используя и терминологию автора книги. М. "Наука". 1970.
3. "Рифма в малых жанрах наиболее соответствует языковому сознанию русского народа. Правила ее – вольные, слух – ее единственный критерий". – Д.Самойлов. Книга о русской рифме. М. 1982. С. 63.
4. Д.Самойлов. Книга о русской рифме. М. 1982. С.12
5. "В мировосприятии моего народа царит белый цвет. Моя белая матушка. На пригорке черемуха белая. Белые мои братики. В поисках белой жизни заезжаем к сказочному деду в Латгале…" (Имант Зиедонис. Курземите).
