О Рудольфе Александровиче Унгерне, который четырнадцать лет (1926-1940) был художественными руководителем и главным режиссером Рижского театра русской драмы, сохранились крайне скудные, разрозненные и противоречивые сведения. В Государственном архиве Латвии удалось выяснить, что он родился 16 августа 1874 г. в Харьковской губернии. Из других источников известно, что он по национальности немец. Немалый материал дала латвийская пресса 20-30-х гг., публиковавшая пространные рецензии на спектакли, творческие портреты, интервью с деятелями искусства и культуры, различные воспоминания.
К сожалению, большинство этих и многих других материалов десятилетиями было доступно далеко не каждому и публикациям не подлежало. Огромное богатство, отражавшее события театральной жизни, литературы, многих других областей культуры, вплоть до второй половины 80-х гг. было обозначено словом “спецфонд”. В спецфондах, как на кладбище, были погребены человеческие личности, таланты, индивидуальности, заслуги. В спецфондах оказался и Рудольф Унгерн как родной брат белого генерала Романа Унгерна, как эмигрант и руководитель Рижского театра русской драмы, тоже отнесенного в разряд антисоветских учреждений.
В годы так называемой “оттепели” в печати однажды появилось имя Р. Унгерна, но как-то с опаской, чтобы, не дай Бог, он не был воспринят серьезно и положительно. Названный “одаренным художником, объективно, правдиво, реалистически решавшим многие из своих спектаклей <,..> режиссером с хорошим художественным вкусом и большой сценической культурой”, он тем не менее тут же был свергнут с пьедестала. Свергнут утверждением, что всего лишь “исполнял обязанности главного режиссера театра”. Свергнут характеристикой, типичной для того времени и вместе с тем курьезной: “Рудольф Александрович Унгерн в 1926 году приехал из Советского Союза в Ригу на гастроли с небольшой группой актеров. Он враждебно относился к советской власти и, когда представилась возможность, Унгерн остался работать за рубежом. Барон по происхождению, он, однако, не был богат, что значительно снижало звучность его титула в условиях буржуазной Латвии. Его бегство из Советского Союза многим в театре казалось нелепым. Поэтому в труппе его вскоре стали называть подчеркнуто иронически “бароном”. Оказалось также, что хотя он “был чуточку глуховат, он великолепно слышал фальшь на сцене”, а также “плохо разбирался в финансовых вопросах” (1).
Еще раз сведения о Р. Унгерне появились позже. В так называемых центральных изданиях и прежде всего в изданном театральном наследии В. Мейерхольда. Потом в публикациях о нем. Те данные, которые попали в комментарии, были ошибочны: по сведениям Государственного архива Латвии, прессы руководитель Театра русской драмы известен как Рудольф Александрович, в комментариях же к “Переписке” В. Мейерхольда его именуют Рудольфом Адольфовичем, а также Р.К.Унгерном, который к тому же скончался в 1924 году (2).
Между тем в середине 20-х гг., когда Михаил Яковлевич Муратов актер и режиссер, которому принадлежит огромная заслуга возобновления в 1921 г. деятельности русского театра в Латвии, был вынужден отказаться от рижской антрепризы вследствие финансовых затруднений, выбыл из труппы и уехал за границу, а труппа взяла на себя дальнейшее ведение театрального дела и образовала товарищество “Театр русской драмы”, в Ригу приехал Рудольф Александрович Унгерн. Приехал по приглашению товарищества, чтобы возглавить театр, причем возглавить в самый критический момент. На плечи Р. Унгерна легла тяжесть не только творческих, но и финансовых проблем. Ему надо было думать о пополнении труппы, о средствах на постановки спектаклей, на их оформление и т.д., и т.п. Но именно в этой ситуации, дававшей о себе знать во все последующие годы, и чем дальше, тем острее, Р. Унгерн не уронил художественного достоинства Театра русской драмы, не распылил, а наоборот, сплотил его труппу и с честью и достоинством претворял в жизни его культурную и просветительскую миссию в пределах Латвии и за ее рубежами.
“Он считается лучшим русским театром за рубежом России, высоко ценится не только в Латвии, но и далеко за пределами ее. Состав труппы, целый ряд прекрасных постановок, глубокое понимание современного театрального искусства, традиции, установившиеся за 7 лет непрерывного развития этого театра, создали ему заслуженную репутацию подлинного очага русского искусства” (3). Таким видел Театр русской драмы известный журналист М. Ганфман за годы возобновления его деятельности, в том числе за последние очень сложные с финансовой и организационной точек зрения годы, когда им руководил Р. Унгерн. Пожалуй, к сказанному стоит прибавить и такой факт Р.Унгерн продолжил традиции не только семилетней давности. Они были заложены в местном русском театре еще в начале XX в. К. Незлобиным, подхвачены в начале 20-х гг. М. Муратовым, утвердились и определили лицо театра на многие годы вперед. Ведь Русская драма 20-30-х гг. необычайно широко представляла классику русскую, латышскую, западную. В области русской классики театр можно было в полной мере считать театром А. Островского и Л. Толстого, И. Тургенева и А. Чехова, театром Ф.Достоевского. Все или почти все известные пьесы и инсценировки романов этих писателей не сходили со сцены Русской драмы. Огромное место в ее репертуаре занимала современная драматургия, и западная, и русская советская. Ставились оперетты, не были забыты жанры театра миниатюр, спектакли-монстры, а также концертные программы.
К работе над этим сложным и, можно сказать, грандиозно задуманным репертуаром Р. Унгерн привлек такого маститого художника, как Константин Незлобии. Ставил спектакли продолжительное время работавший с М. Рейнгардтом  - Иван Шмит. Р. Унгерн дал возможность проявить себя в режиссуре блестящему актеру Юр.Яковлеву, актеру, киноактеру и режиссеру Н. Маликову, молодому Ю. Юровскому. Над спектаклями работали талантливые художники С. Антонов и Ю. Рыковский. Р. Унгерн нашел общий язык с такими знаменитостями, как Елизавета Жихарева, Мария Ведринская, Лилия Штенгель, Гавриил Терехов. В годы его руководства в Театре русской драмы гастролировали Е. Полевицкая, В. Качалов, М. Чехов, О. Гзовская, В. Гайдаров, В. Папазян, С. Арбенина, П. Павлов, Г. Хмара, Т. Лацис. Он сыграл важнейшую роль в творческом становлении в ту пору молодых актеров Е. Бунчук, Н. Барабанова, Ю. Юровского, А. Александровой, Е. Долина, В. Шаховского. Исходя из всего сказанного необходимо уточнить место Р. Унгерна в Театре русской драмы. Он не “исполнял обязанности главного режиссера", а был подлинным главным режиссером, хозяином театра. В крайне сложных условиях он проявил свой организаторский талант, понимание театрального дела. И искусство Русской драмы высоко ценили в 20-30-х гг. не только в Латвии, но и в соседних Эстонии и Литве, в Польше и в Румынии. Было получено приглашение гастролировать в Париже, но финансовое положение не позволило театру предпринять эту поездку.
В 20-30-е гг. Рижский театр русской драмы, в котором сам Р. Унгерн поставил около 200 спектаклей, был не только одним из сильнейших русских театров за пределами России. Он был также единственным постоянным профессиональным русским театральным коллективом. В те годы русские театры возникали, можно сказать, во всех частях света, но ни один из них не выдержал испытания временем.
Театр рано вошел в жизнь Рудольфа Унгерна. Еще до того, как он, вместе со своим братом Романом, поступил во 2-й Кадетский корпус в Петербурге, родители предназначали братьям военную карьеру. Но один из них, войдя в училище, принес туда свою любовь к театру, и не напрасно. Атмосфера Кадетского корпуса создавала для этой любви благоприятные условия. Там устраивались спектакли, вечера чтений, издавались журналы. Драматическое искусство всячески поощрялось. Разумеется, в кадетском корпусе царила также строгая военная дисциплина. Из-за нее порой поклоннику сцены приходилось страдать.
В Петербурге гастролировала знаменитая украинская артистка Мария Заньковецкая. “После спектакля мы, кадеты и студенты, стали в восторге забрасывать Заньковецкую шапкамми и фуражками: Заньковецкая и другие актеры поднимали наши головные уборы и бросали их нам обратно... Наконец, все было кончено, и все фуражки со сцены в последний раз были брошены в зал. Все за исключением моей. Так, в одном башлыке, без головного убора пришлось вернуться в корпус... На другой день кадет Унгерн был посажен на семь суток в карцер на хлеб и воду” (4).
Первое выступление Р.Унгерна на сцене состоялось в 1891 г. В 17 лет он играл Хлестакова в гоголевском “Ревизоре”. Это был кадетский выпускной спектакль. Среди зрителей оказались два знаменитых “александринца”, В. Давыдов и В. Далматов, с которыми познакомился юный дебютант. Они оба, в особенности В. Давыдов, в дальнейшем поддерживали стремление Р. Унгерна к сцене, и эта поддержка определила его дальнейшие шаги. Он стал брать уроки драматического искусства у артиста и режиссера Малого театра А.Ф. Федотова (мужа Г.Н. Федотовой) и выразительного чтения у Коровикова. Отдаться полностью сценическому искусству мешало серьезное препятствие военная служба. Она предполагала занятия в корпусе, Михайловском артиллерийском училище, выход в офицеры и обязательный срок пребывания в офицерских чинах. Поэтому приходилось довольствоваться любительскими спектаклями в училище, потом в лейб-гвардии 3-й артиллерийской бригаде в Варшаве.
Только в 1903 г. Р. Унгерн вышел в запас в чине поручика и сразу же обстоятельно, последовательно и всесторонне занялся овладением театральной практикой. И, пожалуй, уже с самого начала более соприкоснулся с режиссурой, чем с актерской деятельностью.
Первое место работы Р.Унгерна Херсон, "Товарищество Новой драмы" В. Мейерхольда, 1903 год (5). Через 2 года был Нижний Новгород, где в антрепризе В. Басманова он впервые испробовал свои силы в режиссуре. В том же году Р. Унгерн вернулся к В. Мейерхольду в тифлисское “Товарищество Новой драмы” и снова столкнулся с режиссерской практикой. “Среди новых членов “Товарищества” выделялся занятный молодой человек, барон Рудольф Унгерн фон Штернберг, белобрысый, чопорный, суховатый, но, как вскоре выяснилось, дельный, работящий, готовый играть любые роли и педантично выполнять трудные обязанности помощника режиссера”(6).
Р.Унгерн сделал сразу крутой поворот от традиционного искусства, с которым он соприкасался и в Кадетском корпусе, и на военной службе, к дерзким, в ту пору еще не признанным экспериментам В. Мейерхольда. Так, он объявил себя сторонником эпохи исканий новых форм, периода ломки во всем: в театре, литературе, живописи, музыке, архитектуре. Тогда ему были совершенно неважны расхождения во взглядах, разность путей и подходов. Была важна всепокоряющая, всеобъемлющая любовь к театру. Но впоследствии эта любовь, связанная с проникновением и изучением различных возможностей театра, помогла объединить казавшееся несоединимым, сблизить несхожие точки зрения и найти свое место в искусстве.
Любовь к театру у Р. Унгерна всегда была связана с добросовестностью и трудолюбием. Эти черты заметил и оценил В. Мейерхольд. Он начал доверять своему помощнику все более сложные обязанности, и Р. Унгерн стал ему необходим. В 1907 г., поступив в Театр В. Комиссаржевской, В. Мейерхольд привел в труппу и Р. Унгерна, чужого, никому не известного. По этому поводу он дал объяснение А. Блоку: “Барон Унгерн? Это режиссер товарищества Новой драмы в Тифлисе, который приглашен в качестве так называемого “режиссера-репетитора”. Он будет заменять меня в те дни, когда я должен отойти от пьесы, чтобы не привыкать к своим ошибкам. На обязанностях его будет еще проходить с “сотрудниками” общие сцены по моему указанию” (7).
Итак, начало режиссерской деятельности Р. Унгерна связано со становлением новых принципов искусства сцены, режиссуры В. Мейерхольда. Оно проходит в атмосфере совместной работы его учителя с великой русской артисткой, прочтения А. Блоком труппе драмы “Король на площади”, постановки В. Мейерхольдом блоковского “Балаганчика”. Очень скоро Р.Унгерна в Театре В.Комиссаржевской стали воспринимать и как своего человека, и как человека, достойного быть в театре. Не случайно много лет спустя статья, посвященная сценической деятельности Р. Унгерна, была предварена стихотворением А.Блока о колдовстве и тайных чарах театра: “В час, когда пьянеют нарциссы/ и театр в закатном огне,/ в полутень последней кулисы/ кто-то ходит вздыхать обо мне” (8). Именно через этот театр начались встречи А.Блока с Р. Унгерном, которые перешли затем в знакомство домами, в дружбу.
Интересна и существенна оценка Р. Унгерна артистом и режиссером Театра В. Комиссаржевской М.Нароковым, который поначалу скептически отнесся к появлению в коллективе новичка: “Все это тревожное время Рудольф Александрович, как испытанный в бурях капитан, держал дисциплину экипажа с великолепным тактом и твердостью. Отмечаю это обстоятельство с особенным удовольствием, как еще одно подкрепление того поворота в моем отношении к барону” (9).
За короткий срок Р. Унгерн завоевывает уважение, доверие, его ценят, считаются с его мнением. Получив приглашение на работу в Александринский театр, решив принять это предложение, В. Мейерхольд не спешил разглашать этот факт. Говорил о нем только с избранными людьми: “В артистических кругах понимали, однако, что дыма без огня не бывает. Приверженцы Мейерхольда донимали его расспросами. Он отвечал уклончиво, неопределенно. Но самым близким Екатерине Мунт, Веригиной, Рудольфу Унгерну по секрету поведал, какой предвидится поворот” (10).
В те годы Р. Унгерн воспринял строгую, продуманную четкость постановок и буйную, метавшуюся от величайшего пафоса до глубочайшей иронии романтику символизма. Но он хотел еще чего-то.
Это что-то заставило Р. Унгерна пойти самостоятельным путем. В 1908 г. он принял участие в создании Петербургского театра “Кривое зеркало”: “...здесь в это время З.В. Холмская и А.Р. Кугель сняли театральный зал Литературно-аристократического общества в бывшем Юсуповском дворце. Но что и как там играть, еще не придумали. Меня пригласили режиссером. Стали мы гадать да спорить втроем и пришли в конце концов к идее организовать первый в России театр-кабаре, главным образом сатирического характера, в соответствии с чем театрик назвали “Кривым зеркалом” <...> В “Кривом зеркале” родилось, между прочим, и мое любимое детище “Вампука” невеста африканская образцовая во всех отношениях опера, которая сыграла такую огромную роль в вопросах о принципах оперных постановок вообще” (11).
Последние сведения о работе Р. Унгерна в России относятся к ноябрю 1917 г., когда он снова оказался в Петербурге и попал в распоряжение О.Д. Каменевой, ведавшей всеми театральными делами. Она назначила Унгерна режиссером в передвижную труппу, которая давала спектакли на фабриках и заводах. Играли “Измену” А. Сумбатова-Южина: “Только через месяца три начальство спохватилось, что клятва на кресте и христосование, занимавшие не последнее место в “Измене”, не совсем созвучны моменту, и пьесу запретили” (12).
Таков в самых общих чертах творческий багаж, привезенный Р. Унгерном в Ригу, где он, кстати, окончательно отказался от актерской деятельности. И прежде всего ему пришлось заняться не только сценической работой. Пришлось решать сложнейшие финансовые проблемы, за которыми маячил вопрос быть или не быть русскому театру в Риге. После отъезда М. Муратова из Латвии созданное в 1925 г. товарищество исчерпало свои средства. Государственные и общественные организации не изъявляли щедрости, гаранты появлялись и исчезали. В этой ситуации Р. Унгерн был поставлен перед необходимостью выпускать от 20 до 30 спектаклей, однажды эта цифра достигла 50 в сезон. Но, подчиняясь этой необходимости, он, видимо, сделал все возможное, чтобы не снизить художественного уровня Русской драмы. “И Р. Унгерн с честью справился с этой задачей, товарищество не только не уронило престижа русского театра, но с честью и достоинством продолжало его культурно-просветительскую миссию. Продолжало в исключительно трудные для театра 30-е гг. при поддержке “Общества друзей русского театра Латвии”. Несмотря на сложное материальное положение, театр периодически устраивал спектакли для рабочих, воинских чинов, инвалидов, народные спектакли по значительно уменьшенным ценам. Артисты и театр оказывали помощь разным просветительским и благотворительным общественным организациями в устройстве спектаклей, концертов, вечеров” (13).
В 20-30-х гг. труппа работала в здании Рижского Латышского общества, где сцена была небольшая, неглубокая, не подходящая для монументальных постановок. Но именно на этой сценической площадке проявилось умение Р. Унгерна-режиссера подчинять пространство самым, казалось бы, невозможным творческим замыслам.
Он великолепно чувствовал только определенной пьесе присущую театральность: “Театральность, можно сказать, его конек. Что бы он ни ставил, по его словам, в произведении обязательно должен быть заложен подлинный театр, оно должно превратиться в красивое зрелище” (14). И вместе с тем у Р. Унгерна это красивое зрелище неизменно обретало глубокий, волнующий душевный смысл, яркую образность, выражало неповторимость манеры драматурга.
Одна из первых постановок Р. Унгерна в Риге “Братья Карамазовы” Ф. Достоевского (1926). Главный ее аспект анализ психики героев. Ему было подчинено все остальное. Отдавая дань мхатовской традиции, режиссер заменил декорации серыми сукнами. Очень большое значение придавалось световому оформлению рассеянный свет рампы Р. Унгерн удачно заменил верхним и боковым светом и получил возможность сильнее выделить то или иное лицо, отдельную группу, оставляя остальное в полутьме” (15). На сцене царила театральность душевной правды. Она же определяла ансамблевость спектакля, который был уникален и по составу исполнителей: Федора Карамазова играл Юрий Яковлев, Грушеньку Елена Полевицкая, Смердякова Гавриил Терехов, остальные исполнители в ту пору известные как талантливая молодежь, в будущем ведущие актеры театра: Митя Юр.Юровский, Иван Н.Барабанов, Екатерина Ивановна Е.Бунчук. Это о них прозаик И. Лукаш писал: “Спектакль, который был, как тяжкий оркестр, как музыка, взятая в ключ трагического марша. Марш Достоевского” (16).
Иная театральность царила в комедии Ж.Б. Мольера “Мещанин во дворянстве” (1929). Здесь щедро использовался принцип стилизации под старинный театр. Театр эпохи Мольера. “Унгерн может похвастать, что и при недостатке средств и времени и техническом несовершенстве нашей сцены он справился со своей задачей довольно успешно и сумел показать уголок прелестной версальской старины. Отлично воспроизведена старинная сцена, занавес, гобелен на заднем плане <...> милы воспроизведенные мелочи версальского церемониала, когда поднятие занавеса возвещалось трубачом, а антракты арабчонками” (17).
На этой же сцене Р. Унгерн показал и “Принцессу Турандот” К.Гоцци (1928). Воскрешая в памяти вахтанговскую постановку, “трагикомическая сказка” шла без занавеса и все приготовления и перемены, как перед началом спектакля, так и в антрактах, происходили на глазах у зрителей (18).
С первых же постановок в Риге Р. Унгерн добивался, чтобы в каждом спектакле действие в узко ограниченном пространстве протекало динамично, непрерывно и вольно. Для этого он порой использовал симультанную сцену. Вернее, создавал ее. Элементы симультанности можно найти и в “Братьях Карамазовых”, и в “Принцессе Турандот”, и в “Мещанине во дворянстве”. В “Любови Яровой” К. Тренева (1928) и “Борисе Годунове” А. Пушкина (1937) этот принцип также налицо. Треневская пьеса шла в конструкциях, дававших возможность показать “одновременно действие в трехчетырех местах армейском штабе со всеми его отделениями, потайными местами” (19). Вместе с тем сценическое оформление “Любови Яровой” выполняло не только формальную функцию, но также создавало определенную атмосферу, в которой жил и мыслил человек некий лабиринт, в котором он плутает, мечется, испытывает муки, как мученик в аду, и становится действующим лицом трагедии заблудшей души” (20).
В “Борисе Годунове” сцена была разделена на три отсека, изображавших соответственно “Кремлевские палаты”, “Красную площадь” и “Стену у Новодевичьего монастыря”. Каждый раз освещался соответственный квадрат сцены и в ярком свете вырастали декорации и персонажи сцен, одетые в яркие, стильные костюмы Московской Руси (21). Благодаря такому построению достигалась характерная для данной пушкинской пьесы иллюзия непрерывности действия. Оно выплескивалось из одного отсека в другой или же, наоборот, сливалось в единое целое на пороге авансцены, но всегда оставалось в пределах созданной художником А. Юпатовым церковной стены с изображениями святых. Как бы театр в театре с великолепным ансамблем: Борис - Н. Барабанов, Самозванец Юр. Юровский, Марина - Е. Бунчук, Шуйский - И. Булатов, раскрывавшим истинность страстей в предлагаемых обстоятельствах великую трагедию царя и че ловека.
В репертуаре Русской драмы почетное место занимала латышская драматургия произведения Я.Акуратерса, Эд. Вульфа, М. Зивертса. Р. Унгерн неоднократно возвращался к драмам Р.Блауманиса “В огне”, “Блудный сын”. Прочитывал он их как бы традиционно, конкретно отражая реальную среду, но отводя главное место глубинам психологии. И зрителя потрясали внешне хрупкие, трепетные, но сильные душой Кристина и Ильзе М. Ведринской, дерзкая, мятущаяся, яркая, как экзотический цветок, Матильда Е. Бунчук, весь сотканный из противоречий, то впадающий в отчаяние, то возрождающийся к жизни Эдгар и охваченный душевным разладом Крустынь Юр. Юровского. Они вместе с прачкой и матушкой Роплайнис Л. Мельниковой, бароном Мевенжтерном и Роплайнисом И. Булатова создавали мощный по душевной пластике ансамбль.
В постановках Р.Унгерна несомненно угадывались уроки В. Мейерхольда: конструкции, сцена на сцене, стремление расширить театральную площадку, стилизация. Но неизменно они служат законам психологического театра, который царит над всем. Для режиссера главное человеческий материал. В его руках он обретал гибкость, несмотря на обилие сцен, на обилие действующих лиц, несмотря на всякие технические трудности. И это уже принадлежало Р. Унгерну, для которого главное дать возможность воспринять театр как кладовую исключительных ценностей.
Стихотворение поэта Александра Перфильева “Занавес поднимается”, посвященное 35-летию сценической деятельности Р. Унгерна, меткая его характеристика, заключенная в поэтическую форму:


Старшее поколение Театра Русской драмы очень высоко ценило своего режиссера за умение без деспотизма направлять в нужное русло актерский дар. Порой серьезно, порой с юмором, всегда убедительно, всегда благожелательно, всегда доходчиво утверждал Р. Унгерн свои сценические задачи. Он всегда находил репертуар, способствовавший развитию творческой индивидуальности актера. Помогал ему найти свое место и в спектакле и в театре. Ныне можно только удивляться, насколько благоприятно в условиях другого государства, в положении меньшинственного театра, в сложных материальных условиях 20-30-х гг. складывались сценические судьбы Л. Мельниковой, М. Ведринской, Е. Бунчук, Юр. Юровского, И. Булатова, А. Павлова, Н. Барабанова, А. Александровой, О. Левитской, Т. Ратгауз, В. Клименко и многих других. Поистине на всем этом лежала “тень большой режиссерской руки”.
В 1940 г. Р. Унгерн присоединился к потоку репатриантов, отбывающих в Германию. Сам он не хотел расставаться ни с Ригой, ни с Театром русской драмы. На отъезде настояла его жена, немка по национальности. Благодаря ей Р. Унгерн не пережил 14 июня 1941 г., которое его коснулось бы вне всяких сомнений. Но и пребывание его в Германии не было длительным. Его коллеги по Театру русской драмы рассказывали, что Р. Унгерн скончался то ли в 1941, то ли в 1942 г. Более точной даты его смерти выяснить не удалось. Шла война. А потом было сделано многое, чтобы имя этого талантливого и самозабвенно преданного искусству человека было забыто.

___________________________________________________
Примечания
1    Вахрушева Е. Дорога исканий,Рига, 1958. С.106-107.
2    Мейерхольд В. Переписка,М., 1976. С.451.
3    Ганфман М. Берегите русский театр// Сегодня. 1928, 22 июня.
4    Зритель. Р.А.Унгерн накануне своего юбилея предается воспоминаниям// Сегодня вечером. 1936, 20 марта.
5    Там же.
6    Рудницкий К. Мейерхольд,М., 1981. С.93.
7    Мейерхольд В. Переписка.М., 1976, С.90.
8    Блок А. Собр.соч.: в 8 т. T.I.М.-Л., 1960. С.322.
9    Рудницкий К. Мейерхольд,М., 1981. С.141.
10    Там же.
11    Зритель. Р.А.Унгерн накануне своего юбилея предается воспоминаиям// Сегодня вечером. 1936, 20 марта.
12    Там же.
13    Пятнадцать лет русского театра в Латвии, 1921 1936.
14    Зритель. Р.А.Унгерн накануне своего юбилея предается воспоминаниям// Сегодня вечером, 1936, 20 марта.
15    Лев М, Братья Карамазновы// Сегодня вечером. 1926, 24 ноября,
16    Лукаш И. Братья Карамазовы// Слово. 1926, 24 ноября.
17    Лев М. “Мещанин во дворянстве” Мольера// Сегодня. 1929, 10 января.
18    Ор. На открытии сезона Русской драмы. “Принцесса Турандот’’.Сегодня. 1928, 30 сентября.
19    Лев М. “Любовь Яровая" К.Тренева// Сегодня. 1928, 22 ноября.
20    Там же.
21    Л. На “Борисе Годунове” в Русском театре// Сегодня. 1937, 12 февраля.
22    Перфильев А. Занавес поднимается// Для Вас.1937,N10.