В центре Риги, в Верманском парке, не то перестраивают, не то реставрируют усадебного типа здание, когда-то здесь был Павильон минеральных вод. Позже, в 20-е годы нашего столетия, павильон принял под свою крышу кинотеатр “Марииэ”. На его экране мелькали Чарли Чаплин, Мэри Пикфорд, Лиа Путти, Вера Холодная, Иван Мозжухин и другие звезды немого кино. В 50-80-х гг. в павильоне разместился Клуб автоработников. Тот, кто заходил туда, должен был видеть небольшой зал и крошечную сцену с амфитеатром подобающих размеров. У многих рижан эта сцена ассоциировалась со школьным базаром в конце лета или поквартальной распродажей уцененных товаров. Иногда в клубе устраивали выставки кошек, и тогда на сцене стояли клетки с пушистыми представителями этого отряда млекопитающих. О настоящем предназначении сцены давно позабыли. Между тем, па этой скромной сценической площадке происходило театральное священнодейство, и руководила им ярчайшая звезда русской сцены    Екатерина Николаевна Рощина-Инсарова, создавшая здесь Рижский Камерный театр...
Она приехала в Ригу осенью 1922 года, вышла па сцену Театра Русской драмы, отыграла там один сезон, а затем задумала создать в городе еще один театр. Идея родилась давно. Говоря словами актрисы, это была ее “заветная мечта прежних дней” (1). За четверть века актерского труда — в Киеве, Астрахани, Пемзе, Ростове на Дону, Самаре, Москве, Петербурге, а в годы гражданской войны на юге России — Екатерина Николаевна наверняка не раз задумывалась о постоянном прибежище для своего таланта. А она хорошо знала, что талан тлива.
Ее отец, гусарский поручик Николай Пашенный предпочел военной карьере актерскую профессию и звучный сценический псевдоним — Рощин-Инсаров. Его боготворили киевские театралы. Но век актера-поручика, любимца публики, завершился трагически. Его в 1899 г. убил из ревности муж известной актрисы Анны Пасхаловой. Остались две девочки — двенадцати и шестнадцати лет. Как и отец, они пошли па сцену. Младшая — Вера Пашенная, связала свою судьбу с московским Малым театром и стала впоследствии Народной артисткой СССР. Старшая дебютировала в Киевском театре Николая Соловцова в роли Катерины в “Грозе” А.Островского и выбрала трудный, кочевой, сплошь и рядом неблагодарный путь провинциальной актрисы. На сцене она сохранила отцовский псевдоним — Рощина-Инсарова, а в обыденной жизни по своему браку стала графиней Игнатьевой.
От отца Екатерина Николаевна унаследовала, как говорили тогда, нервную комплекцию. От него же — стремительность и утонченность. Своим учителем она считала Николая Синельникова, мастера реалистической школы, знавшего, как научить актера пылко любить и ненавидеть па сцене. “Синельников? Это наша святыня, — говорила она Ю.Галичу.
—    Это nauia Иверская Божья Матерь, если не грешно так выразиться”.
Решающим моментом своей карьеры Е.Рощина-Инсарова считала случайную поездку на гастроль в Озерки (под Петербургом). Ведущие столичные критики: Ю.Беляев, Р.Кугель, А.Плещеев — единодушно отметили тогда ее талант. Почему же не замечали прежде? Видимо потому, что эпоха наконец сделала заявку на соответствующий тип актрисы. А театральные пути Рощиной-Инсаровой в нужное время привели ее в окрестности северной театральной столицы. Ангажемент 1905-1909 гг. в петербургском Малом театре закрепил успех. Потом, по признанию Екатерины Николаевны, лучшие годы в московском театре К.Незлобина. С 1911 г. Рощина-Инсарова вместе с сестрой играет в императорском Малом театре; некоторые роли сестры исполняют в очередь, и сравнение не всегда в пользу будущей Народной артистки. В 1913 г. Рощина-Инсарова уходит на Александри некую сцену.
“Рощина-Инсарова была типичной актрисой 10-х годов, соединившей нервную трепетность с отточенным мастерством. Тоненькая, хрупкая, почти невесомая, всегда в платьях какого-то пепельного тона, каких-то туманных, тающих, Рощина-Инсарова была средоточием нервов... — вспоминал известный театровед П.Марков. — Большие темные глаза, необыкновенный темперамент, легкая возбудимость... Голос Рощиной-Инсаровой звучал хрипловато, надтреснуто, что придавало какой-то особый трогательный оттенок ее речи” (2). Е.Рощина-Инсарова играла у К.Незлобина "инфернальных”, страдающих, вульгарных, любящих и покинутых женщин. Особый успех — в “Анфисе” Л.Андреева, “Обнаженной” А.Батайля, “Даме с камелиями” А.Дюма-сыпа.
В Малом театре ее судьба сложилась менее счастливо. “И тем не менее, — писал П.Марков, — она продолжала волновать необычностью своего внутреннего существа, взволнованностью, наполнявшей каждую ее роль. Она тонко чувствовала стиль автора и эпохи, хотя неизменно сохраняла какую-то современную трепетность. Такова была и ее Катерина в “Грозе”, с тонким, почти нестеровским лицом; ее “Дама из Торжка” в дрожащих облаках белого воздушного платья — мечта армейских офицеров — в пьесе Ю. Беляева, ее герцогиня Падуанская —итальянка начала эпохи Возрождения. РощинаИнсарова — это, конечно, [явление, актриса она была необыкновенная. Когда я однажды    спросил О.Л.Книппер-Чехову, какую из предреволюционных актрис (конечно, помимо В.Ф.Комиссаржевской) она считает лучшей, Ольга Леонардовна без раздумий ответила: “Конечно, Рощину.” В Алсксандрипеком театре, в знаменитых мей(ерхольдовских спектаклях, насыщенных трагической праздничностью, предвещавшей неминуемую беду, с огромным успехом выступала избранная режиссером актриса —    Рощина-Инсарова. Здесь она снова сыграла героиню, к которой не раз возвращалась в своем творчестве — Катерину в “Грозе”. Только с ней Мейерхольд готов был ставить эту драму А.Островского. “Про Мейерхольда говорили, что он окутывал тончайшей паутиной психику своей партнерши, заставляя ее полностью повиноваться режиссеру. В свою очередь самостоятельная в мышлении, принципиальная в творчестве, Е.Рощина — Инсарова на удивление согласилась выполнять требования В.Мейерхольда. Это единство породило театральное празднество. Нестеровская иконописная краса мейерхольдовской Катерины, тонкий и хрупкий страдальческий излом рук, горестный старообрядческий распев
речи — все придавало героине спектакля скорбную отрешенность от жизни. Катерина была сама по себе — и сама не своя, с невозможной любофвыо и неминуемой бедой, никому не способная открыться до конца, никем не понятая, никому не нужная. В полном одиночестве она шла сквозь спектакль... Катерина словно бы знала нечто тайное, никому не ведомое, для всех скрытое. Она была нестеровская, но и блоковская. Женщина, которая прошла сквозь поэзию Блока, та, у которой “плат узорный до бровей”, вышла на Александринекую сцену “так равнодушна и светла, как будто ангелу паденья свободно руку отдала”. В готовности к гибели была ее внутренняя свобода...” (3)
В “Маскараде” Лермонтова, последнем спектакле императорской Александринки, на афише которого, как метко было однажды замечено, могли бы красоваться слова “Узнавайте судьбу!”, Е.Рощина-Инсарова 25 февраля 1917 г. играла Нину, свою последнюю роль на столичной сцене.
Выступления Е. Р о ш, и 11 о й И н с а р о в о й в Александри иском театре примечательны не только как творческая удача актрисы. Они отличны еще и тем, что здесь, как это случилось и в незлобинском театре, она обрела режиссера, который понимал своеобразие ее творческой сущности и был способен бережно хранить и направлять трепетный, легко ранимый и вместе с тем величавый дар актрисы.
Революция и гражданская война увели Рощину-Инсарову из России. “Как в калейдоскопе мелькнули на короткое мгновение южные украинские ночи, еще более южные ночи Принцевых островов и год жизни на Мальте... Потом поездка в Париж и выступление во “Власти тьмы” на французском языке в театре Монсэ... Потом краткое пребывание в Висбадене, Шлангебаде; и, наконец, прибытие в Ригу...” (4)
Потерять родину и российскую сцену было для Е.Рощиной-Инсаровой огромным несчастьем. Но на закате своей жизни она вновь и вновь повторяла: “Я привыкла быть свободной!” (5) Случившееся в 1917 г. в России долго преследовало ее кошмарами (6).
Трудно представить себе Рощину-Инсарову Народной артисткой СССР и членом КПСС, подобно ее сестрс. Они были слишком непохожи. Подход Рощиной-Инсаровой к созданию образа был субъективен, связан с поисками утонченной формы, со стилизацией. Вряд ли такая актриса пришлась бы по духу советскому театру. А меняться Рощииа-Ипсарова не собиралась, да, пожалуй, и не могла. Своей поэтике она оставалась верна до конца дней. Достойная представительница Серебряного века, она осталась его прекрасным отсветом. Она могла бы быть героиней ахматовской “Поэмы без героя” и повторять вместе с автором:

Все равно подходит расплата —
Видишь там, за вьюгой крупчатой
Мейерхолъдовы арапчата
Затевают опять возто?

***

Когда Е.Рощина-Инсарова приехала и Ригу, театральная, музыкальная, художественная жизнь здесь была богатой и интересной. Не случайно именно в 20-е гг. Ригу стали называть маленьким Парижем. Сюда приезжали Ф.Шаляпин, Д.Смирнов, Н.Плевицкая, А.Вертинский, В.Качалов, М.Германова, Е.Полсвицкая... Еще не были забыты недавние гастроли I-й студии МХТ во главе с М.Чеховым. Уже в полную силу работали латышские театры — Национальный, Дайлес (Художественный), осваивавшие все многообразие мировых театральных школ, располагавшие интересными актерскими и режиссерскими силами, богатством оригинальной драматургии и мировой классики. В 1921 г. при антрепризе М.Муратова и государственной дотации возобновил свою деятельность Театр Русской драмы. Весной 1922 г. этот коллектив, единственный за пределами России стационарный русский театр, собравший замечательную по художественным достоинствам актерскую труппу, с успехом гастролировал в Германии, Бельгии и Голландии.
Приняв приглашение в Ригу, Рощина-Инсарова, вероятно, рассматривала этот город как площадку для претворения мечты о своем театре. Пока же она как бы брала разбег в Театре Русской драмы у К.Незлобина, тогдашнего главного режиссера театра, с которым Рощину-Инсарову связывали ее лучшие сезоны в России. Незлобии дал Рощиной-Инсаровой возможность повторить в Риге ее знаменитые роли московской эпохи и показать новые работы.
Сезон 1922/23 г. открылся пьесой Т.Щепкиной-Куперник “Флавия Тсссини” с Рощиной-Инсаровой в заглавной роли. Через пять дней она играла Варвару Васильевну в обошедшей некогда всю Россию популярной пьесе И.Сургучева “Осенние скрипки”. И публика и пресса встретили Рощину-Инсарову с восторгом. Б.Витвицкая, когда-то рижская актриса, а позднее рижский и петербургский театральный критик, писала о спектакле в характерной для дореволюционной критики импрессионистической манере: “Что это было там в театре?.. Обнаженное сердце. Интимнейшая исповедь перед самим собой... Трепетные руки, как крылья, у нашей Дузе — Рощиной-Инсаровой. Трепетные руки и трепетное дарование, беспощадное к себе самой. Роковой дар, запрещающий художнику делать себе поблажки.
Очарование искренности. Властность правды. Мастерство через вдохновение. Душа, раскрытая в порыве благородного организма. Актерская личность, воспламеняющая других, сгорающая сама до полного оскудения.
Так совершается величайшая задача театра. Очищение души нашей приобщением ее к страданиям других людей, к людской жизни, обобщенной талантом актера...” (7)
Несколько в другой манере, но не менее проникновенно, отозвался П.Пильский на появление в Риге Е.Рощиной-Инсаровой: “Из всех актрис ее ранга, ее первой степени, я не знаю никого, кто был бы подобен ей в этой сложной, ясной и многообразной индивидуальности... На всем, что приносит она на сцену, лежит печать настоящего ума” (8).
В том же сезоне Рощина-Инсарова блистала еще в нескольких своих давних ролях и пополнила свою галерею роковых женщин в новых для нее постановках. Не было ли все это повторением пройденного? Не могло быть! Другие сценические условия, другие партнеры и со времен незлобинского театра разрыв, длиной в десятилетие, за которым не только театральный опыт.
Каждая роль из ее старого репертуара воспринималась в Риге как художественное событие. А в зале часто сидела публика, видевшая ее когда-то и в Москве, и в Петербурге. Вот Рощина-Инсарова, как когда-то, играет в “Даме из Торжка” и снова вызывает восторг. “Вы вдыхаете странный аромат духов времен, благоуханье тонких женских рук, — писала уже знакомая нам Б.Витвицкая. — Вы слышите чье-то женское имя. “Дама из Торжка”.... Вас баюкает нежная бирюза ее слов, бархатное туше оттенков ее речи...
Кумирня... Кумирня женщины. Кто эти ожившие тени, столпившиеся здесь? Они обоготворили ее, эту “Даму из Торжка”, ее духи, лорнет и тонкую улыбку, и мерцанье ее глаз...
Эти шорохи сказки дала нам Е.Рощина-Инсарова. И мы внимали им, боясь пошевельнуться. Боясь вспугнуть грёзное видение” (9).
В начале 1923 г. К.Незлобии поставил “Три сестры”. Его трактовка пьесы была близка многим сегодняшним постановкам, в центре которых уходящая с исторической сцены трогательная и никчемная русская интеллигенция. Рощина-Инсарова играла Машу. Играла грустно и тонко-насмешливо, как бы пела Маше отходную (10).
В мае 1923 г. К.Незлобии уехал в Россию в надежде вернуться к режисерской работе на родине. Рощина-Инсарова оказалась предоставленной самой себе. Осенью 1923 г. она открывает театральную студию (11), активно участвует в концертах, вечерах, артистических капустниках и приступает к созданию своего театра. Путь своему замыслу Екатерине Николаевне пришлось прокладывать в одиночестве, полагаясь только на себя. А ей так нужен был подлинный режиссер для осуществления идеи Камерного театра. Все сложилось иначе. Трудно сказать, осознавала ли по-настоящему Е.Рощииа-Инсарова насущную необходимость сильной режиссерской руки, готовой претворять в жизнь художественную программу Камерного театра?
Осень 1924 года. В бывшем Павильоне минеральных вод скоро начнет давать спектакли созданный Рощиной-Инсаровой Камерный театр. Здесь Рощина-Инсарова будет рассказывать и рассказывать о женщинах — умоляющих, беззащитных, упрямых, безвольных, усталых, неудовлетворенных, властных, безжалостных, но, главное, любящих или любимых. Вот и газетное объявление: “Камерный театр. Дирекция Е.Рощиной-Инсаровой. (Маринэ). Открытие: “Маргарита Готье” (“Дама с камелиями”) А.Дюма. 4 ноября” (12). В труппу театра входили: А.Астаров, В.Астарова, Н.Барабанов, В.Баступов, И.Бертеньева, А.Булыгин, В.Власова, И.Вронский, Р.Крамер, П.Лешков, Э.Мирова, Д.Михайлов, Н.Тенишева, Е.Плансон, Е.Ревид, М.Рейнгардт, А.Рустейкис, Е.Щербачева, Ю.Юровский... Часть актеров рискнула уйти в Камерный из Русской драмы.
В канун открытия театра была опубликована статья, как бы содержавшая творческую программу детища Рощиной-Инсаровой: “Камерный театр открывается в помещении “Маринэ”... Небольшой, уютный, рассчитанный на внимательную, взыскательную публику, — этот новый театр в самой основе своей носит совершенно особый, отличающий его от других характер. Конечно, главная притягательная сила театра — сама Е.Рощина-Инсарова, его руководитель. Превосходная актриса, одна из первых драматических актрис вообще, она всегда покоряет, втягивает в атмосферу своего исключительного обаяния. И потому театр Е.Рощиной-Инсаровой — раньше всего — ее личная атмосфера, место, где развертываются тонкие нити ее большого таланта.
Но по существу и по своему названию новый театр обещает быть совершенно особым, интимным храмом искусства. Эти особенности Камерного театра должны проявиться и в репертуаре, и в режиссуре, и в исполнении, и, в особенности, в подготовке каждой постановки. Больше исканий, чем трафарета, больше художественного воплощения, чем потаканий общественным вкусам, — вот основа, на которой должна строиться работа нового театра... Если новому русскому театру удастся внести нечто свое, новое, если он станет интересной театральной студией для публики... тогда создастся то здоровое состязание в области искусства, которое является залогом развития и усовершенствования его” (13).
2 ноября состоялось официальное открытие театра, был отслужен молебен, затем в соседнем ресторане был дан завтрак, на котором были зачитаны приветственные телеграммы от А.Куприна, Д.Мережковского, 3.Гиппиус, К.Коровина, А.Санина, В.Светлова, А.Плещеева, Тэффи, Н.Балиева...
Прошло еще два дня. Переполненный зал Камерного театра с нетерпением ожидал, как на маленькой сцене развернется история любви Маргариты Готье и Армана Дюваля в пьесе А.Дюма “Дама с камелиями”. Казалось, новому театральному начинанию суждена долгая жизнь.
Но еще в процессе создания Камерного театра было ясно, что Рощиной-Инсаровой придется вести борьбу за рижскую публику с Русской драмой. Конец 1924 года для старейшего русского театра в Риге — это канун заката антрепризы М.Муратова, канун его финансового банкротства. В этой ситуации появление еще одного театрального коллектива угрожало усугубить бедственное положение Муратова. Русской драме пришлось вступить с Рощиной-Инсаровой в борьбу. Первоначально эта борьба велась на театральной сцене. 17 октября, за две недели до открытия Камерного театра, Русская драма дала премьеру: ту же “Даму с камелиями”, в главной роли — еще одна прославленная актриса Александринского театра Мария Ведринская.
Можно сказать, что на сцене поединок двух театров закончился ничейным результатом. Но потом Камерный театр стал терять в “поединке” темп. То оказалось необходимым срочно закончить переоборудование сцены, то сцену заняла с гастрольными концертами Надежда Плевицкая. А спустя месяц с небольшим после открытия театр вдруг объявил, что он переезжает в новое помещение, па Королевскую, 1 (ныне — ул. Вагнера)  —    в б. театр “Палас”, а ввиду того, что все спектакли пойдут теперь в новых декорациях — театр делает трехнедельный перерыв. На устройство нового помещения, декораций, костюмов были затрачены немалые средства. Рощина-Инсарова твердо надеялась на государственную дотацию и льготы, которые обещали ей некоторые русские депутаты Сейма. В конце декабря — добрый симптом: город па 15% снизил театру налог па зрелища, что, кстати, вызвало протест газеты “Ригас Зиняс”, увидевшей в льготе культивирование “русского духа в этих разных “Камерных театрах”.
Камерный возобновил свою деятельность 25 декабря, в Рождество — детским спектаклем: “Свинопас” и “Цветы маленькой Иды” Андерсона. Детские спектакли были нужны городу, но этого ли ждали от Камерного театра, да еще в такой ответственный момент, когда печать начинала дискуссию о судьбе ожидаемой дотации. Кто заслужит ее: Русская драма или Камерный? На карту была поставлена жизнь двух сценических объединений. “Вполне естественно, — писали газеты, — что Камерный театр добивается льгот и облегчений. Но если при этом возникает вопрос о культурной ценности и художественной устойчивости двух театров, то русские депутаты... должны подойти [к проблеме] с объективными данными о деятельности и заслугах каждого из театров” (14).
Рощина-Инсарова не собиралась отступать. В ее планах: “Чудо святого Антония" Метерлинка, “Привидения” Ибсена, “Мария Стюарт” Шиллера, “Измена” Сумбатова-Южина. В работе театра согласился принять участие М.Добужинский (рождественские спектакли были оформлены по его эскизам), в конце года в труппу вошла Е.Жихарева, создательница монументальных трагических образов. Но не хватало многого, и прежде всего — сыгранного ансамбля и твердой режиссерской руки. А времени было в обрез. И ждать помощи было неоткуда. И возносившая недавно Рощину-Инсарову критика стала оставлять театр, сохраняя, впрочем, пиетет к таланту его основательницы.
Все чаще и вслух стали говорить о том, о чем прежде поговаривали только театралы: “Вчерашний спектакль еще раз подчеркнул, как мало подходит театру его название — Камерный. В нем нет ни единой черты, характеризующей камерность: нет ансамбля, нет камерного репертуара, нет режиссера с единой ясной волей, нет нужного постановочного уровня. Он, скорее, театр гастролей, индивидуальных достижений, отдельных взлетов. Сегодня увлекает Жихарева в “Женщине, которая убила”, а вокруг нее зияющая пустота. Завтра Рощина в “Осенних скрипках” без достойного окружения. Послезавтра Юровский, и только он один создает успех “Певцу своей печали”. Отсюда вся слабость театра” (15).
Эта резкая оценка, безусловно, содержала и долю истины. Почти вся режиссерская работа, отданная в руки П.Лешкова и молодого Ю.Юровского — бесспорно талантливых актеров, оставляла желать лучшего. Они не сумели создать неповторимый художественный почерк Камерного театра и тем самым не была доказана необходимость существования этого художественного коллектива. В антрактах в театре звучала музыка, как бы продолжавшая тему спектакля и сохранявшая зрителя в атмосфере представления, но этот давний прием, к тому же введенный самой Рощиной-Инсаровой, чуть ли не единственное, что претендовало на камерное звучание театра.
В труппе — две подлинных актрисы: Рощина-Инсарова и Жихарева. Но вскоре возникшее между ними соперничество перешло в борьбу за первенство, если не за власть в театре.
Подготовленный Рощиной-Инсаровой сценический вариант “Идиота” не принес ей славы. В памяти критиков и зрителей еще жило блестящее исполнение Жихаревой роли Настасьи Филипповны в спектакле Русской драмы в 1921 году, а иные рижские театралы помнили Жихареву в этой коронной для нее роли еще по Москве, по театру К.Незлобина. О спектакле же Рощиной-Инсаровой писали в каком-то извиняющемся тоне: “На театральных подмостках нужны исключительные условия, чтобы не измять тончайшие кружева психологических нюансов Достоевского ... Конечно, у Камерного театра еще и не могли создаться условия, которые дали бы ему возможность преодолеть все трудности... Прекрасному таланту г-жи Рощиной слишком чужды те жестокие, резкие ноты инфернальной женщины, мятущейся и погибающей, которыми наделил Достоевский Настасью Филипповну. Было несколько прекрасных моментов, высокодраматических взлетов, по полной цельности все же не получилось” (16). В феврале 1925 г. Е.Жихарева возобновила “Идиота” и снова с успехом представляла в нем Настасью Филипповну. Печать вы-
соко оценила ее работу в “Привидениях” Ибсена, ее постановку “Электры” Гофмансталя, в которой она играла в заглавной роли. Не то чтобы Жихареву стали противопоставлять Рощиной-Инсаровой, но на авторитете театра это соперничество, борьба, похоже, сказались не лучшим образом.
И все же трудно понять, почему не увидела сцены Камерного театра “Мария Стюарт”, в которой перед зрителями должен был предстать уникальный дуэт: Рощина-Инсарова (Мария) — Жихарева (Елизавета). Этот дуэт мог бы с успехом сказаться на отношении к театру и зрителей, и прессы.
В феврале 1925 года в Ригу возвратился К.Незлобии и был приглашен на пост режиссера Камерного театра. Упрочилось ли с его возвращением в Ригу положение Камерного театра? Понимал ли он, что ждет театр в ближайшем будущем?
Туманным февральским днем на Королевской, 1 встречали дорогого гостя — А.Сумбатова-Южина, чью пьесу “Измена” репетировали в Камерном. В фойе театра во главе с Е.Рощиной-Инсаровой и К.Незлобивым собралась труппа. Прославленный артист и драматург был торжественно введен в зрительный зал. После репетиции А.Сумбатова-Южина пригласили на чашку чая вместе с коллективом Камерного театра. Может быть тогда, за чашкой чая, в беседе с Сумбатовым-Южиным, Е.Рощина-Инсарова вспоминала Малый театр, который представлял гость, и Катерину из “Грозы”, которую играла в Малом, и не только там, и которую по силе и благородству считала уникальной в русском репертуаре, в которой видела всю Россию с ее необозримыми просторами и духовной глубиной.
Шли спектакли. Приближался конец сезона. Нужно было думать о следующем сезоне, о помещении, о новых актерах. Рощина-Инсарова активно занималась всем этим, даже продлила контракт на зал, но вряд ли она могла убедить кого-либо, что Камерный будет жить.
В конце сезона К.Незлобии поставил “Касатку” А.Толстого, 30 апреля Камерный сыграл последнюю премьеру. А всего лишь неделей ранее Е.Рощина-Инсарова говорила: “Устала... Летом отдохну в Троице-Сергиевом монастыре... а с осени с новыми силами за любимое дело...” И как бы утверждая свое намерение во что бы то ни стало продолжать работу, завершила интервью словами: “Якорь брошен!” (17)
Ее намерения не сбылись. Еще не был решен вопрос о дотации, а в мае уже все ведущие актеры театра: Е.Жихарева, Ю.Юровский, М.Рейнгардт, Н.Барабанов, И. Бертеньева, Р.Крамер — покинули ее, ушли, вернулись в Русскую драму (18). Ушел туда и К.Незлобии. Он уже давно перестал быть богатым антрепренером, способным задавать тон и поддерживать начинания “своей” актрисы. В той ситуации ему, в прошлом прославленному руководителю и Русского театра в Риге, и одного из самых известных московских театров, пришлось смириться с ролыо рядового режиссера и актера Русской драмы.
А в начале осени и Рощиной-Инсаровой стало ясно, что жизнь ее театра завершена, что замыслу ее сказано “нет”. Газетная информация: “Вчера в городской управе обсуждался вопрос о Русской драме. Театр Русской драмы был признан единственным русским меньшинственным театром в Риге, в связи с чем гор. управа уменьшила для этого театра налог на зрелища и электричество... Русская драма получит также и пособие от города” (19). Отказ в дотации окончательно решал участь Камерного театра. Два русских театра город содержать не мог. Разумом происшедшее можно было понять — победил театр с устоявшейся репутацией, с конкретной программой, способный обеспечить интересы зрительской массы, а следовательно, обеспечить и какие-то доходы.
Много лет спустя в одном из писем московскому театроведу Н.Тодрия Е.Рощина-Инсарова скажет о случившемся с ее театром: “Писать мне об этом горько и тяжело. Слишком много пришлось пережить...” (20) Рощина-Инсарова не могла не воспринимать происшедшее с ней иначе, как надругательство над ее талантом. Талант часто становится участником одной и той же трагедии — ему негде и не с кем раскрыть себя.
Рассматривая драматическую ситуацию, возникшую вокруг задуманного Е.Рощиной-Инсаровой Камерного театра, еще раз хочется подчеркнуть, что она взвалила на свои хрупкие плечи непосильную ношу.

Она черпала силы в своей фантазии, в своем специфическом видении жизни. Делала это утонченно, виртуозно, с болью, отвергая будни, быт, создавая жизнь в каком-то ускользающем мире. Этот метод, недоступный или неприемлемый для большинства ее товарок по театру, позволял ей нести на сцену неповторимое. Увы, пытаясь реализовать идею Камерного театра, Е.Рощина-Инсарова осталась верна себе, не сознавая, что живет уже в другом веке, что полету ее фантазии необходима прочная материальная основа и умелое творческое управление.
Последний раз Е.Рощина-Инсарова выступала в Риге поздней осенью 1925 года. На сцене Национального театра...
Предложение вернуться в Русскую драму она отклонила.
В феврале 1926 г. Рощина-Инсарова покинула Ригу. Дорога вела в Париж. Оставалась надежда там основать свое театральное дело (21). Но в Париже надежды не сбылись. Спустя девять лет Е.Рощина-Инсарова с грустью говорила собеседнику: “Да что у меня больше осталось?.. Играть, творить, переживать? Где? Для кого?.. Русская драма не общечеловечна, как танец и голос. А посему приходится брать, подхватывать какие-то , фигурально выражаясь, крохи...” (22)
Ей суждено было прожить еще очень долгую жизнь. Во Франции. Не так, как хотелось, но так, как было в ее силах. Последние годы жизни Екатерина Николаевна провела в Русском доме под Парижем. Нечто вроде дома для одиноких и престарелых выходцев из России. К тому времени Рощина-Инсарова уже давно рассталась с мужем. Их единственный сын стал адвокатом и жил в провинции.
Дом стоял в парке. У Екатерины Николаевны там была большая уютная комната. Обитатели дома считают ее старейшиной дома, но не по возрасту, а, по-видимому, продолжая чтить в ней великую актрису. Из Русского дома Рощина-Инсарова время от времени наведывалась в Париж, кормить голубей. Она их терпеть не может, по в годы правления де Голля из соображений санитарии и “эстетики” запретили кормить голубей в центре Парижа, для этого были отведены только специальные места. Екатерина Николаевна приходила кормить птиц именно туда, где это запрещалось делать... Приезжала, начинала кормить, вступала в перепалку с полицейским, выходила из нее победительницей и уезжала обратно в Русский дом. Когда появлялись деньги, приезжала в Париж чаще, заказывала себе туалеты, как, например, в тот раз, когда ее ученики, работавшие в Германии, устроили ей доходный телевизионный вечер. А было ей тогда восемьдесят три года.
Разумеется, после отъезда из Латвии Е.Рощина-Инсарова выступала на сцене — в спектаклях и концертах. Работала с режиссером и драматургом Николаем Евреиновым. Занималась с молодыми любителями. Но все это имело случайный характер. Создать свой театр, театр своей мечты, ей так и не удалось. Возможно, в Риге она была наиболее близка к реализации своего замысла.
Умерла Екатерина Николаевна 26 марта 1970 года. Похоронена на знаменитом русском кладбище под Парижем в Сент-Женевьев де Буа, в самой старой ее части, где с 1927 г. хоронили первых обитателей Русского дома.
Ушла в небытие хрупкая женщина, которая любила носить пепельные одеяния и становилась великой, когда выходила на сцену. Остался отсвет серебряного века.

* * * *

1922
1923

1924
1925
-----------------------------------
Примечания
1.    Юргали <Ю.Галич>. У Рощиной-Инсаровой. — Сегодня Вечером. 1925. 22 апр. О начальном этапе творчества Е.Н.Рощиной-Инсаровой см.: Наши артистки о    себе (Анкета). Е.Н.Рощина-Инсарова. — Вечернее Время. 1924. 24 нояб.
2.    П.Марков. История моего театрального современника. — Театр. 1968.№ 4. C.    96.
3.    К.Рудницкий. Мейерхольд. М. 1981. С.211-212.
4.    Юргали <Ю.Галич>. Цит.соч.
5.    И.Тодрия. Парижские воспоминания. — Театр. 1991. № 3. С.73.
6.    См.: Е.Рощина-Инсарова. Русские сны в Париже. — Московский наблюдатель. 1992. № 3. С.59.
7.    Б.Витвицкая. Русская драма. “Осенние скрипки”, пьеса Сургучева. — Рижский Курьер. 1922. 21 окт.
8.    П.Пильский. Е.Н.Рощина-Инсарова. — Сегодня. 1922. 28 окт. Еще несколько статей о Е.Рощиной-Инсаровой П.Пильский поместил в 1923 г. в таллиннской газете “Последние Известия”.
9.    Б.Витвицкая. Связка старинных писем. — Рижский курьер. 1922. 5 нояб.
10.    См. : В.Т<регьяков>. “Три сестры”. — Сегодня. 1923. 9 янв.
11.    См. об этом: Студия Е.Н.Рощиной-Инсаровой. — Сегодня. 1924. 19 янв.; Solus. Спектакль студии Е.Н.Рощиной-Инсаровой. — Народная мысль. 1924. 25 янв.
12.    Сегодня. 1924. 17 окт.
13.    М. Камерный театр в Риге. — Сегодня. 1924. 2 нояб.
14.    Наша оценка не меняется. — Сегодня. 1925. 13 янв.
15.    К-Ъ. Камерный театр. “Шквал” Г.Бернштейна. — “Сегодня Вечером. 1925. 27 янв.
16.    Ъ. Камерный театр. “Идиот”. — Сегодня. 1924. 20 нояб.
17.    Юргали <Ю.Галич>. Цит.соч.
18.    Театр Русской драмы. — Сегодня. 1925. 18 мая.
19.    Театр Русской драмы признан единственным меньшинственным театром. — Сегодня. 1925. 2 сент.
20.    Н.Тодрия. Цит.соч. С.75.
21.    См.: Н.Анип.<Н.Мишеев> К отьезду Е.Н. Рощиной-Инсаровой. — Перезвоны.1925. № 6. С.150; Е.Н.Рощина-Инсарова уехала в Париж. — Сегодня. 1926. 12 февр.
22.    Н.Белый <Брешко-Брешковский>. Наша добрая знакомая. — Для Вас. 1934. № 2. С.7.
23.Составлено    но объявлениям рижских газет.

Ниже публикуется несколько статей из рижской печати 1920-х гг., посвященных Е.Н.Рощиной-Инсаровой и Камерному театру.

Я пишу о ней статью, а она давно заслуживает монографии.
Из всех актрис ее ранга, ее класса, ее первой степени я не знаю никого, кто был бы подобен ей в этой сложной, ясной и.многообразной индивидуальности.
Нас потрясает редкий и глубокий трагизм Жихаревой. Волновало и пленяло “вечно женственное” в Полевицкой. Прелестной в иных ролях была Юрснева.
Но такой покоряющей и радостной власти, как у Рощиной-Инсаровой, мы не испытывали давно.
Ее клавиатура — обширна. Ее диапазон — огромен. Ее репертуар разнообразен.
“Мисс Гоббс” и “Гроза”, “Я так хочу” и “Ложь”, “Спаситель” и “Осенние скрипки”, “Панна Малишевская” и “Дама с камелиями” — комические и трагические роли, азарт и гибель, легкомыслие и самые горячие протесты дались ей как большому художнику, этой отличной актрисе, обаятельной, неизменно благородной и редко искренней.
На всем, что приносит она на сцену, лежит печать настоящего ума. Без сомнения, мы имеем дело с очень умной актрисой. Но и эта черта высокой артистической мудрости окрашена, смягчена и овеяна тончайшей одухотворенностью. Этот ум не резонирует, а живет. Совсем нет в нем холода. Этот ум проникновенен, пылок и чуток. Здесь не только знание, но и прозорливость.
В этой воздушности ее фигуры, в нервных и выразительных движениях ее рук, в чистом и строгом челе, огромных, жадных к свету черных глазах заключена таинственная и хрупкая сила, притягательная, повелевающая и сама постоянно влекущая к горнему, к возвышенному, неизменно таящая в себе какую-то роковую приговоренность.
Когда-то о Савиной влюбленный и стареющий Тургенев сказал, что ее лоб “умен до прелести...” Все трагические роли Рощиной-Инсаровой также умны в своей нервной, подвижной, гибкой и божественной прелести.
Рощина-Инсарова — поэт отречения и женственности.
В эти минуты она становится неузнаваемой. Ее обреченная походка и покорность этих поз, легкая и быстрая гамма жестов, надломленный звук голоса и, особенно, эти страшные, большие и теплые глаза умеют так властно рассказывать о великом страдальчестве, раскрывать такую тайну высочайшей правды, что пред ними стоишь, как бывало ребенком на исповеди в темном алтаре, раскаиваясь, клянясь и очищаясь от ошибок, преступлений и всякой житейской скверны.
Ее искусство проникнуто необыкновенной жизненностью. Воистину, это самые высокие вершины редчайшего художественного реализма.
Рощииой-Иисаровой безраздельно и безрасчетно дан исключительный и чудесный дар: слух сердца.
В ее игре неизменно соприсутствует вечное. Ее излюбленный артистический рисунок — надломленная красота, поруганная жизнь, протестующая чистота. Ее любимые позы — позы усталости. Ее формула — внутреннее беспокойство. Она — всегда устремленность. Устремленность и подкошенность! Это — птица, или еще порывающаяся лететь, или уже раненная.
В своей бестелесности, в своих драматических ролях она оставляет трогательное, щемящее и нежное впечатление недолгой гостьи, опечаленной странницы по мирской пустыне. И в этих видениях, образах, признаниях, в этих художественных привязанностях Рощина-Инсарова встает пред нами, главным образом и особенно, русской актрисой.
В Юреневой чуется нечто от польки. В Жихаревой — от англичанки. Рощина-Инсарова — русская в своем иконописном облике Катерины, русская в своем лирическом трагизме. Она русская еще и потому, что из всех стихий ей наиболее чуждо забвение.


Тайна ее плена — в этом вечном самораспятии на золотом кресте искусства: в трепете сладкого и мучительного сгорания, в безнадежной жажде исходов, в приглушенности крика, в безмолвии истинного страдания, без которого нет ничего: ни любви, ни жизни, пи постиганий.
Это самое главное в ее таланте, и во всех ее созданиях, и в ее артистической взволнованности. Здесь и самый горячий ее пафос, и победность ее гения.
При всей своей многострунности, разноликое™, многогранности ее истинное вдохновение здесь и отсюда, из этих слез, из сознания затененности, прикованности, и может быть, из проклятий.
Ее дикция, такая простая и в то же время строгая, ее сценическая техника, блещущая всеми своеволиями огромного таланта — необыкновенно убедительны и сильны. Они сначала покоряют, внушая и гипнотизируя, потом очаровывают, наконец, поражают: какое удивительное искусство, какая виртуозность, какая великолепная мимика!.. Я не знаю, красиво ли это лицо, но я точно знаю, что оно бывает прекрасным.


У него было вполне интеллигентное лицо и весьма выразительный взгляд, но внешний вид оставлял желать много лучшего. Сразу было видно, что человек живет по Нансеновскому паспорту и перебивается с хлеба на квас.
Звали его “Камерный театр” или в просторсчьи просто “Камерный”.
“Драма” жила в Риге уже три года, успела за это время раздобреть, приодеться и вообще выглядела кокетливой особой.
Были они между собой в каком-то дальнем не то родстве, не то свойстве, но жили друг с другом хуже, чем кошка с собакою.
Началось это с незапамятных еще времен, как и почему — история умалчивает, но обострились их отношения до чрезвычайности уже на наших глазах...
Надо сказать, что когда г-н Камерный только что нанял в Риге комнату и прописался в полицейском участке, он немедленно же заказал себе шикарные визитные карточки и решил пуститься в большой свет. Но рижане наши — тертые калачи и без рекомендаций к себе и на порог никого не пустят, а в особенности какого-то там приезжего голодранца.
—    Скажи сначала, с кем ты знаком, а мы уж сами разберемся тогда, кто ты таков.
Тогда г-н Камерный сослался на то, что о его недавнем счастливом прошлом и полной его кредитоспособности может засвидетельствовать никто иной, как сама Маргарита Готье, с которой он находится в такой интимной связи, что ждет ее к себе из Парижа в гости. На ту-де Маргариту уже многие свои капиталы просадили, но верна она одному лишь ему —    г-ну Камерному.
Вот тут-то и началась история.
Приехавшая француженка, хоть и именовала себя “Дамой с камелиями”, но походила скорее на какую-то старую объеденную молыо лошадь, чем на знаменитую куртизанку.
Посмотрели на нее рижане, посмотрели и в конце концов плюнули: “Из-за такой-то лахудры, прости, Господи, да чуть ли не драться, — с ума, видно, люди сошли”.
Но так или иначе, а с этого именно времени г-н Камерный при встречах вовсе перестал кланяться с Драмою и начал ее обвинять ни более ни менее как в том, что она чуть ли не торговка с рынка, и он был просто “идиот”, что раньше считал ее за порядочного человека.
Оскорбление было публичным, и Драма в долгу не осталась. Она заявила, что о благородстве своих занятий говорить бы кому-нибудь другому, но никак уж не г-ну Камерному, “начало карьеры” которого всем известно, который из каждого своего “романа” всегда устраивал себе “доходное место” и “волшебную сказку” любви превращал в способ наживы.
Ее же детство прошло “среди цветов”, поклонники называли ее “барышней с фиалками”, когда же она впервые появилась в свете и участвовала в живой картине “бой бабочек”, то на нее обратил внимание сам “царевич Алексей”.
Да и сама крестная мамаша Камерного театра, женщина “старого закала”, неоднократно называла ее “моя прелестная “Заза”.
У нее мог бы быть, если бы она только этого захотела, “идеальный муж”, но всю жизнь она как женщина оставалась “непокоренною” и до сих пор не признает брачных уз. Пусть ее называют “невыносимой женщиной”, но она знает, что все это говорится на почве “ревности” и “мести” за отвергнутые ухаживания. Пока она молода, ей не страшны те гадости, которые про нее говорят, а когда пробьет “тревожный звонок” старости, то она будет равнодушна к ним. Что же касается г-на Камерного, то это обыкновенная “трагедия глупых людей” ставить себя в смешное положение. Г-н Камерный страдает, к сожалению, не “горем от ума”, а полным его отсутствием. Он кичится своим образованием, но если он и кончил какую-нибудь школу, то, наверное, это была “школа этуалей”, хотя бы и мужских.
На этот раз самолюбие г-на Камерного было сильно затронуто, однако он сдержался и стал на благородную позицию, заявив, что даже “ценою жизни” его пс заставят па грубые оскорбления женщины отвечать тем же. Оп удивляется лишь тому, что у людей хватает наглости обвинять его чуть ли не в том, что он был Альфонсом. Это вопиющая клевета — оп всегда был и остается непонятным “певцом своей печали”, все неизменное и грубое ему претит, его “мечта любви” вся соткана из неземного, она растворяется в “ночном тумане” и “осенние скрипки” наигрывают в душе его мелодию отрешения от пошлости жизни.


Бесконечно грустно — отпускать в далекие края Рощину-Инсарову. Прощаешься с весенними и осенними скрипками собственной своей души, с огромными умными глазами, печальными и ласковыми. Машешь платком, а она глядит на тебя и удаляется. И чем дальше они, тем кажутся ярче и притягательнее. Говоришь “до свидания” и знаешь, что это не одна Рощина уезжает — это все ее прекрасные дамы, ее тонкие-топкие ри сунки, и тихо плачут вдали Александринка, и Малый театр, и вся театральная Россия.
Сиротеет Рига. В уютном зале Национальной Драмы, где так много прекрасных театральных воспоминаний, где некогда цвел и развивался
русский театр, это чувствовалось особенно остро. Давно не приходилось видеть такой театральной публики — внимательной и чуткой. И таких сердечных оваций — не упомню. Явились представители всех русских организаций, правительства, дипломатического корпуса. И чествование артистки приобрело поэтому особенно торжественно-трогательный отпечаток. И русский отдел, и бесконечное количество общественных организаций, и русская печать посылают большой артистке, нас покидающей, задушевный привет. Именно задушевный. Нет пустых фраз в этих адресах. Прощаются с другом, давшим много радости, желают ему счастливого пути и ждут не дождутся обратно.
Выбор пьесы как нельзя более удачен. Это трогательная генеральша Матрена, такая умная и любвеобильная, всем командующая и всюду поспевающая, этот самородный богатырь в юбке, такой сильный и в то же время хрупкий, как фарфоровая статуэтка, — Рощина-Иисарова дала как будто саму себя, только в значительно упрощенном виде. И хотя не верилось ей, что она простая баба, и мужицкий ее говор воспринимался как тонкая музыка, — эта генеральша Матрена чаровала, как сама РощинаИнсарова, как голубая фея русского театра.
На большой сцене театра Национальной Драмы много выиграла “Генеральша Матрена” — против прошлогоднего. И окружение радовало глаз. Были хорошие артисты Камерного театра — Ревид, Юратова, Вронский, артисты Русской драмы — бабушка Тенишева, Волков, мастерски передавший свою роль Мартынов. Прекрасно играли артисты театра Национальной Драмы — Роде, Тарбеев-Фельдман и особенно молодой и талантливый Горский-Леиньш, уже прежде с большим успехом выступавший на русской сцене.
Цветам и аплодисментам не было конца. Все снова и снова открывался занавес, и долго не расходилась публика, стоя приветствовавшая любимую артистку.
Неужели она действительно уезжает надолго? Не хочется этому верить.