Жизнь и творчество Георгия Матвеева

© Людмила Пестова

Русская культурная жизнь 20-30-х годов ХХ века в Латвии была особенной, окрашенной национальным колоритом и в ней бурлила активная духовная жизнь. Разнообразию культурной жизни способствовала и русская эмиграция.  Русские художники “первой волны эмиграции” такие как Николай Богданов-Бельский, Сергей Виноградов, Константин Высотский и другие после революции бежали из Советской России и поселились в Латвии. Эти известные художники, сохранившие любовь к России, оставшиеся ей верны и в своем творчестве, способствовали сплочению молодых русских художников, проживавших в Латвии.

Среди поколения, пришедшего в искусство в 20-30-х годах, выделялись Сергей Антонов, Евгений Климов, Алексей Юпатов и Георгий Матвеев – каждый из них внес значительный вклад в русское искусство зарубежья

Настоящее издание ставит целью вывести имя   Георгия Матвеева из забвения, впервые опубликовать биографические сведения, разыскать и сфотографировать его работы в музеях, антикварных салонах и в частных собраниях, проанализировать их, впервые сделать попытку систематизировать его наследие и дать ему оценку.

Самое сложное, может быть спорное, – определить год создания каждого произведения, ведь сам художник в исключительно редких случаях   датировал свои работы, правда, как правило, художник на своих работах ставил четкую, легко читаемую и полную подпись.  Кроме того, за редким исключением, работы не имеют авторских названий. В каталогах выставок   нет фотографий, редко указаны техника и размеры, поэтому трудно определить к какому конкретно произведению относится то или иное название, указанное в каталоге.  

Серьезным препятствием для воссоздания не только образа самого художника, но и среды, в которой жил и творил художник -   отсутствие семейного архива. И только использование рецензий в прессе, автобиографий, высказываний самого художника дают возможность   понять творчество и личность Георгия Матвеева.

Георгий Иванович Матвеев родился 24 мая 1910 года в Москве. Отец – Иван Петрович Матвеев был ученый-агроном, занимался закупками хлеба между Латвией и СССР, мать – Марга Карловна (Маргота Вилнис) Матвеева — преподаватель   французского языка.

  Отец – Иван Петрович Матвеев.       

 

       Мать – Марга Карловна Матвеева.            

В 1922 году семья переехала в Латвию на родину матери.  Георгий окончил в 1926 году 4-ю Рижскую русскую основную школу, три года учился в Правительственной русской гимназии, затем в частной гимназии Корти, которую окончил в 1930 году.  

Георгий Матвеев. 1930 год.

В юности, несмотря на то что «рисовать начал с 2-летнего возраста», он больше увлекался поэзией, чему способствовало и знакомство с Николаем Истоминым (Николай Павлович Истомин 1907–1971). Николай учился  в  Ломоносовской  гимназии (между прочим он был автором гимна гимназии, редактором газеты «Школьные годы»), в 1928 г. он издал свой первый сборник   «Цветень», в котором  были опубликованы  не  только стихи, но  и новые слова и словосочетания, как например: cолнцень, поцелуйно, сонь, весна цвесна, выпесненные чувства, нахлынь, кумачат кусты рябин, звукошум, квадратились впадины окон, засугробилась улица снегами – здесь сказалось влияние  русской поэзией, в частности имажинистов  и футуристов.

Увлеченные поэзией, Н. Истомин и Г. Матвеев в 1929 году решили создать содружество поэтов, которое назвали «На струге слов» (cтруг – старинное речное судно). «Струговцы» ставили перед собой задачу объединить, проживающих в Риге, молодых русских поэтов и писателей. Юноши устраивали поэтические вечера и семинары. Первый вечер, собравший около 300 слушателей, прошел 15 декабря с большим успехом, на который тут же откликнулась пресса:

«...Богема конечно в Париже, но ее филиальное отделение существует и в старой ливонской Риге... на старой Венденской (Цесу) улице, на которой так голосисто кричат петухи и на углу, которой стоит как верный  страж сутулый ресторанчик, было суждено приютить ее (богему). Утрами в маленькой несимметричной комнатке, где заседает высший совет богемы, холодно, строго и надменно смотрит из угла, поставленный на алтарик Пушкин.

Комнатка волею богемы зовется «Парадизом». Мебели мало – один стол, на котором с комфортом сидят трое, 2 стула и кушетка. Зато в «Парадизе» много картин, скульптур и молодости – молодости больше всего... не важно, что комнатушка маленькая и в ней тесно. Были бы стихи, созвучия, красота. Все что ниже – богеме неинтересно.

Недавно богема вылилась в форму поэтического содружества «На струге слов». Содружество родилось в серый ноябрьский вечер, под хрупкое потрескивание миниатюрных дровишек в грациозной печурке.

Вечерами в «Парадизе» шумно и весело. Гости один за другим приносят дрова. Говорят, струговцы, много и охотно – о ритме стиха, о технике слова, о керосине (нет электричества), читают стихи. Кто же они эти люди из золотой богемы? … Вот поэт – художник с золотистыми волосами, он влюблен в машины и в «механическую» лирику...  У них путь из непризнанных в признанные. Путь большой и трудный, но они молоды, у них большие силы и бесконечная вера в себя. Рига не Париж, а Венденская улица не Монмартр, но богема остается богемой». (Г. Кованда. Рижская богема. «Парадиз» и «Струговцы». – Театр и жизнь, 1929, № 2, декабрь).

На вечере, устроенном содружеством молодых поэтов и писателей «На струге слов». Справа третий, критик и  писатель  П. Пильский, рядом художник К. Высотский.

С интересом был встречен и второй вечер в марте 1930 г., на котором   присутствовал     любимец рижан — певец Риги и городской бедноты латышский поэт Александрс Чакс (1901–1950).  В 1928 году он основал литературный журнал «Лира молодых». Окрыленные успехом, «cтруговцы», по примеру А. Чака, также решили издавать журнал «Мансарда» в своем издательстве «Стремнины» (в названиях содружества и издательства сказался интерес   Истомина к   давно забытым словам).  В первом номере журнала    были напечатаны и стихи Матвеева.

 А. Юпатов.  Эмблема издательства. «Стремнины»

Эти стихи носили лирический характер, юноша выражал в них свои неопределенные желания, смутные настроения, они посвящены городу с его трамваями, машинами, рекламами, домами, в которых так неуютно:

МОЁ ВЕЧЕРНЕЕ

Вечерами на тучах луна,

Как прожектор стараго форда,

Хорошо помечтать у.… окна

Под гитару большого города.

     Посмотреть, как слова реклам

    Уставая, бегут над витринами,

    Как асфальты, ласкаясь к ногам,

   Затихают гулкими длинами.

Как, дыша в голубом бреду,

Замедляя своё дыхание,

Потухая глазами, бредут

Постаревшие черные здания.

     А по тучам гладким луна,

    Тихо катит — стареньким фордом,

     Хорошо помечтать у окна,

     Умирая с вечерним городом.    

             ----

 Амуры в парках — стали старше;

Рекламы тучам губы мажут.

Ушли ночным, последним маршем

Автобусы,

         спеша в гаражи.

Дома бледней от лунной пудры,

Асфальты пахнут потом авто.

Вздохнув, ты спрячешь деньги мудро

В чулок,

           прошмыгивая в завтра.

 В зрачках гостиниц скользкий холод,

Прозрачной ночи танец жидкий.

У ног твоих — порочный город,

Красавец

(Мансарда, 1930. № 1)

Матвеев жил в 30-х годах на ул. Маскавас (Московский форштадт), район, населенный до войны, преимущественно, русскими (рабочими Кузнецовской фабрики) и евреями.    Какая-то щемящая потребность выразить свои симпатии, сострадание, сочувствие к бедноте, рабочим, ремесленникам звучит в стихотворении «Лейба». Эти стихи созданы после трагического происшествия, которое взволновало поэта:

Старый башмачник Лейба

Больше всего любил смётку,

Радость – любил он хлеба,

Дратву свою и подметки.

Был он душою – убогий:

Смётку сточила работа,

Сердце чинить в синагогу

Лейба ходил по субботам.

В эту субботу бледнея

Солнце ушло за туманы,

Зябко шагали евреи,

Медью звенели в карманах.

Были мокры их пейсы,

Город был сильно простужен,

Кашлял в тумане, на рельсах

С Лейбой шагал по лужам,

Лейба отстал и замер –

Думал: – «Не запер окошко?

Запер? ...не запер?..запер?

Влезет...не влезет кошка?»

Вдруг! –

     на тумане заплата

–   дрогнула!

                   кинулся!

                       Близко!

Вздрогнул

     вагоновожатый.

               Хрустнуло...

                    Лейбу!!!

Лейбе еще показалось:

«Заказы будут у Бога...»

Кондуктор, дома закачались,

Поплыли, пошли в синагогу.

И долго, сердцем немея,

Руки туману ломая,

Что-то кричали евреи –

Городу и трамваям.                     

                  (Мансарда, 1930. № 1)

Пресса отмечала, что «...в стихах Г. Матвеева много от имажинизма. Сильный лиризм их многокрасочен. Образное богатство их, не всегда, правда, равноценное, делает их приятными. Некоторая небрежность в их отделке искупается многими удачными строками. Своеобразие, которое несут в себе стихи Матвеева, способствует их успеху» («Сегодня вечером», 1930, 24 марта).

Третий вечер «Струговцев» собрал уже 15 авторов и   был организован  в малом зале Латышского общества (15 ноября 1930) –  «... После убогой берлоги  «Парадиза» в районе Павловской церкви, куда в зимние вечера поэты и поэтессы приносили поленца дров в жертву прожорливой  «буржуйки», – нынешнее помещение кажется абсолютно буржуазным... вместительная передняя с трюмо и даже зал с люстрой...» (Сегодня вечером. Молодые ростки. 1930.14.11.)   «Наша газета» (1930.30.11.) отмечала: «Читали молодо, талантливо, искренно. У многих видна работа над формой...».

На банкете, устроенном содружеством «На струге слов» в честь Г. Иванова и И. Одоевцевой. Слева: второй – Г. Иванов, И. Одоевцева, П. Пильский, Н. Пузыревский. Стоят, справа: Г. Матвеев, М. Клочков, в третьем ряду слева третий А. Юпатов.

В Риге с 1925 по 1940 гг. регулярно проходили Дни русской культуры, на которые всегда откликались молодые поэты.  Н. Истомин был одним из первых, кто участвовал в них своими стихами, кто сумел в поэтической форме выразить обостренное чувство Родины.

      Нынче праздник, нынче хочется

      прямо всем смотреть в глаза, -

      Пусть былое не воротится

      и потерян путь назад!

Русь моя, страна, которая

десять лет в бреду, в огне!

Встречу радостную, скорую

этот день пророчит мне.

      Мы – в рассеянии сущие,

      но в душе у нас поёт

      имя светлое, зовущее

      имя милое твоё...

Волоча тоску чужбинную

и молясь своей Судьбе,

мы пройдем дорогу длинную,

чтоб опять придти к тебе.

       И когда всеозарением

       Русь сотрет чужую тлень,

       вспомним мы с благоговением 

      этот славный Русский День   

Из   цикла «СНЫ О РОССИИ»:

    С каждым годом явственней тревога,

    с каждым днем невысказанней грусть...

    Но прошу я, Боже, так немного:

    дай мне только поглядеть на Русь!

Юность, юность бедная такая,

что ты помнишь о былых годах?

Полно стариться, припоминая

то, что потеряли навсегда.

     Ответом не мудр еще наш разум,

     нам и с жизнью надо быть на Вы -

     ведь еще не видел я ни разу

     Волги, Петрограда и Москвы.

И когда вернусь, изгнанник, снова

радостно-восторженный домой,

для меня всё как-то будет ново

милою, знакомой новизной...

     Что ж ! пропитанные Русской кровью

      золотыми всходами взойдут поля, -

      будет обновлена новой новью

      Русь, обетованная земля

   (Н. Истомин.  Цветень. Рига. Русское издательство.1928)

Тоска по родине была столь сильной, что Истомин в 30-х годах уехал в СССР, но был выдворен обратно. (Ю. Абызов. А издавалось это в Риге.  1918–1944. Москва, 2006).

Дни русской культуры для Матвеева   были поводом для поднятия духа, поводом   вспомнить прекрасные страницы прошлого России.   

ПОСВЯЩЕНИЕ СУВОРОВУ

Загар на лице, как вощина:

Глаза от азарта хитрей,

Над ними, как строчки, морщины,

И росчерк упрямых бровей

     Как шпага ломалась усмешка,

     Его умоляли – «нельзя»,

     Он даму считал за пешку,

     А пешку считал за ферзя

В опале, в Кончанском суровом,

Но счастье в судьбе — как брод,

И снова фельдмаршал Суворов

Ведет итальянский поход.

                    (Наша газета.1930. 30.11)

   «ВТОРОЙ МИР», посвященное Ф. Достоевскому …

Туда спускаюсь я за ним   по тленным плитам поколений...

        Там хаос тьмы и образ дня,

        И мрачный вихрь, и мрак покоя.

        И пламя вечного огня,

        И несказанное святое

Там – тайна тайн, как терний куст

И снова мрак, и тайны снова...

Там смыслы мира в муках чувств

Рождали огненное слово.

       Туда, из сумрака веков,

       Забыв свой прах и вечно смея

       Герои древних мастеров

       Приходят сердцем пламенея,

Там до Софокла, до Эллад

Открыт преемственности полог,

Там время движется назад,

Копая мысль, как археолог.

       И смерть бессмертием поправ 

       На берегах иссякшей Леты,

       Там бьется гений, сердцем став, -

      Раскольникова и Гамлета.               

Cегодня эти, порой наивные, выспренные, но глубоко проникновенные стихи, как нельзя лучше, помогают воспроизвести атмосферу того времени, понять устремления, метания духа молодых и вообще озабоченности русской диаспоры Латвии.    

Но, несмотря на увлеченность поэзией, все чаще и чаще Георгий обращается к живописи.  Юношу интересуют не столько живописные проблемы, сколько окружающая жизнь и люди, даже в пейзажах он    передает не только состояние природы, но и свои   тревожные настроения: склоненные на ветру деревья, бурные волны на реке во время наводнения выражают состояние души художника.

Ветер. 1930.

           На Заячьем острове. 1930.

В мае 1930 года (в салоне Я. Алтберга), в рамках Дней русской культуры, открылась «1-я объединенная выставка русских художников Латвии», в которой   приняли участие такие известные художники как Николай Богданов-Бельский и Константин Высотский. На этой выставке впервые участвовали: Г. Матвеев, Н. Андабурский и А. Юпатов — эти начинающие художники познакомились еще в гимназии, общность интересов и взглядов сплотили их на многие годы. Свое содружество они назвали «АН-МА-ЮП».

Г. Матвеев. 1930.

В салоне Я. Алтберга Матвеев выставил пять   работ, исполненных скорей всего в гуаши, но которые автор назвал мозаикой (судя по дошедшим фотографиям никакого отношения к технике мозаики они не имеют), может быть имея в виду набор сюжетов. Художник решает их в обобщенной манере с элементами лубка, он изображает Россию по детским воспоминаниям - она   предстает в них   веселая, задорная, разухабистая. Стилизация под примитив доходит до подчеркнутой гротескности.  

                                               

 Гуляй деревня. 1930.

                                                

Зима. 1930.

Летом 1932 года «АН-МА-ЮП» организовал свою выставку в Юрмале. Кроме этих трех художников, были приглашены Евгений Климов, Юрий Рыковский и другие. 

В 1932 году Матвеев, возможно под влияние Н. Истомина, сходится с молодежью левых взглядов, которые решили издавать газету «Поворот». Они ставили перед собой задачу - «...шире, глубже и правдивее отзываться на волнующие темы нашей современности, чем это делает наша местная и эмигрантская русская печать. Делают газету «сердитые молодые люди» – Н. Истомин, М. Клочков, Г. Кованда, В. Блумберг.  Матвеев должен был заведовать отделом “Искусство”, но не успел себя никак проявить, так как после выхода первого же номера (1932. 13.03), в котором были выражены симпатии к СССР, резкая критика гонки вооружений в Европе, предупреждение об опасности прихода к власти Гитлера, редколлегия была арестована и Рижское политическое управление   газету    закрыло. После этого около года   Георгий Матвеев проработал на Кузнецовской фабрике расписчиком фарфора, но был   уволен по подозрению в расклейке коммунистических листовок (сам художник это отрицал).С 28.09.1932 – 10.11.1933 Матвеев отбывал воинскую службу в полку тяжелой артиллерии в Риге, после завершения которой ему была дана такая характеристика - «Физически и духовно развит средне. Служебные обязанности исполнял удовлетворительно. Часто опаздывал после увольнительных. Неуравновешенный и абсолютно неопределенный характер». (ЛГИА. ф.1504. оп.1. д. 89. стр.99-100)

Г. Матвеев (слева) во время воинской службы. 1932–1933.

Прекрасной иллюстрацией этой характеристики и выражением дружеских симпатий стал и экслибрис Юпатова - «Из книг Г. Матвеева» (1932), которому удалось создать выразительный, полный доброго юмора, образ веселого, даже несколько бесшабашного человека,                                                                    

А. Юпатов. Из книги Георгия Матвеева. 1932.

Служба в армии для Матвеева, вероятно, была не слишком обременительной, так как он не оставлял занятий живописью. Первые шаги его на этом поприще совпали с романтическим временем создания самостоятельного латвийского государства – надо было восстанавливать разоренную 1-й мировой войной страну, доказать, что латыши способны на своей земле существовать как самостоятельный культурный народ. Становление национального латышского искусства неразрывно связано с европейским и русским искусством – художественные течения от реализма и импрессионизма до авангарда приходили в Латвию как с Запада, так и из России. Благоприятная обстановка в стране способствовала возникновению многочисленных художественных обществ и группировок.

Матвеев и его друзья Н. Андабурский и А. Юпатов пытались самостоятельно заявить о себе, сплотить вокруг себя молодых художников, в основном русских, с русской тематикой и этим как бы обозначив свое отличие от других групп.

Идеологом, выразителем творческих устремлений своих товарищей, стал Николай Андабурский (1907–1995). В 1938 г. закончил Латвийскую Академию художеств, мастерская Г. Элиаса.  В 1944 г. уехал в Германию. Был арестован и возвращен в СССР). Он в статье-эссе «О грядущем неоромантизме» попытался в романтически-приподнятом духе дать анализ первых работ молодых художников и наметить путь развития русского искусства в условиях эмиграции. Он задавал вопросы, волновавшие русскую молодежь, и отвечал: «...Вот мы эмигранты, мы оторваны от своей родины. Возникает ряд мучительных вопросов. Может ли эмиграция создать свое искусство? В прошлом? Но ведь истинно жизненное искусство питается настоящим, ... Но, если эмиграция создаст свое искусство, нужно ли будет это искусство России? Если нет, если оно «не дойдет», если там будет свое родное – то нужно ли оно вообще? Для кого же мы его творим? Или мысли наши не с родиной? Кому должно служить эмигрантское искусство?  Ей одной или ей и России? Думается, что эмиграции необходимо свое искусство, отражающее ее быт во всей полноте и правдивости...» (Н. Андабурский. О грядущем неоромантизме. Крылья творчества. Мансарда. 1930. № 1).

          Н. Андабурский, за ним   Ю. Рыковский на  реставрации в Ивановской церкви.

В статье-эссе «Крылья творчества.1. Кое-что о философии радости» Н. Андабурский писал: - «Радость творчества есть в сущности радость преодоления, радость победителя — думы над побежденным — материалом, экстаз личности, почувствовавшей свою власть над природой, и, наконец, цветение века ее скрытых и явных душевных качеств...

Радость зависит от необходимости самого творчества. С повышением последнего увеличивается и радость.

Для создания истинно гармоничного художественного произведения необходимо полнейшее внутреннее равновесие, и чем полнее последнее, чем многосторонней, содержательней человек, тем полнее художник, и тем совершеннее его произведение...» (Мансарда. 1931. № 4 – ?).

Эти статьи носили характер манифеста, который разделяли и друзья Андабурского. Вдохновленное, поставленными задачами, объединение «Ан-Ма-Тюп» увлеченно занялось собиранием группы единомышленников и устройством выставок.

Так в 1933 г. они организовали выставку «Группа 8». Матвеев на этой выставке показал 10 своих картин. Пока не удалось их найти, но сами названия работ говорят об интересе молодого автора к каким-то конкретным событиям и стремлении эти   непосредственные впечатлениям выразить в художественной форме («Пробуждение. Лица, Драка. Бульвар черных душ, Маруся отравилась, Дерево в плену» (Каталог. 1933.)

«Группа 8». 1933. Слева: Б. Тиммерман, А. Найшлос, Н. Андабурский, М. Пастернак,  А. Юпатов, М. Пастернак-Петерсен, К. Фридрихсон, Г. Матвеев.

Газета «Сегодня вечером» в статье «8 молодых рижских художников» писала: «...Не следует, однако думать, что «Группа 8» — это какое-либо художественное общество, олицетворяющее новое направление в искусстве. Участвующих на выставке художников объединяет не столько общность художественных взглядов, сколько личные симпатии и дружба. Дружба, да еще их молодость. Самому старшему из них – 30 лет, самому младшему – 22. В остальном они все на редкость различны. Разные картины, разные взгляды, даже разные национальности. В «Группу 8» входят – латыш, 3 русских, немец, 2 еврея и датчанка

Художники делятся сведениями: ...Матвеев – «Учился во многих гимназиях и выставлялся...сперва из гимназий, потом уже на выставках. Несколько лет тому назад занимался больше поэзией, чем живописью, но уже 2 года работаю серьезно»

... Молодой художник отбывает воинскую повинность и об искусстве вспоминает лишь во время отпуска из казарм. Сейчас он бродит по залу в солдатской шинели и весьма монпарнасском широкополом сомбреро «с чужого плеча», которое надел, чтобы набраться «художественного духа»: «Вот кончу службу, поеду в Париж совершенствоваться»,- вслух мечтает он... « (Сегодня вечером. 1933. № 57) 

Группа «Ан-Ма-Юп» просуществовала недолго – последняя 4-я выставка открылась в марте 1934 года и собрала уже девять художников   – «Группа 9».  На этой выставке Матвеев показал 14 произведений. Даже названия некоторых работ: «Залп», «Демонстрация», «Мятеж», «Расстрел» говорят о том, что художник помнит не только трагические события, свидетелем которых он был в детстве, но он еще увлечен левыми   идеями, а такие как: «Человек и его настроение, «Смерть» (Каталог. 1934) – это размышления художника о смысле жизни.

Г. Матвеев среди художников «Группы №9». 1934. Слева: Л. Томашицкий, К. Фридрихсон, А. Юпатов, А. Толстой, Г. Матвеев, И. Геррлинг, Б. Тиммерман, Е. Луйск.

 

В день открытия выставки «Группа 9». Сидят слева: Г. Матвеев, И. Геррлинг, Б. Коклин, А. Юпатов. А. Толстой.

В интервью художник попытался объяснить свою программу: «В настоящее время в процессе своего творчества я переживаю процесс исканий. На выставку я даю четыре чисто экспериментальные вещи. В них я пытаюсь разрушить понятие трехмерных плоскостей. Я ввожу в свои произведения моменты времени и стараюсь дать зрителю не только итог происходившего, но и развертывание сюжета во времени. Помимо этого, увлекаюсь монтажом красок, когда та или иная совокупность тонов дает яркое, единое представление о желаемом предмете. Очень важно для меня также содержание. Например, глубоко национальная школа передвижников привлекает меня и соответствует стремлениям моей души». (Для Вас. 1934.25.03.)

Но, несмотря на это заявление, в картине «Комедианты» (1934), показанной на этой выставке, скорее заметно влияние экспрессионизма, нежели передвижников. Всю композицию занимает группа артистов на пикнике.  Фигуры людей даны в сложных позах и ракурсах. Резкий контрастный колорит построен на сопоставлении теплых охристых и холодных зеленовато-синих тонов. В нарочито небрежной, грубоватой манере передан свободный от условностей мир артистов. Индивидуальная характеристика не интересует художника, главное создать атмосферу веселья, раскованности, непринужденности

Комедианты. 1934? Картон, масло. 54х66. Частная собственность.

В 1937 г., оглядываясь назад, в издании, посвященном пятилетнему юбилею АН-МА-ЮП-а, отмечалось: «Настоящее издание репродукций задумано как отчет о 5-летнем творческом этапе трех молодых художников Ан-Ма-Юп объединения. По истечении первого пятилетия нельзя, конечно, судить об индивидуальном значении каждого из трех художников Ан-Ма-Юп. Это были годы упорного нахождения собственного «я», годы исканий, мучительные и прекрасные в жизни художника. В жизни нужно находить, достигать и завершать. Но ведь, может быть, вечное искание есть особая форма жизни подлинного творца». (Николай Андабурский, Георгий Матвеев, Алексей Юпатов. Рига. Дзинтарземе. 1937)

Творческая жизнь Матвеева была полна не только тревожных переживаний и раздумий, но и юношеского задора, кипучей энергии, веры в свои силы. Юноша везде успевал и все ему давалось легко и весело, он умел своим оптимизмом заражать своих друзей. Он совмещал работу (для заработка), службу в армии, организацию литературного общества и выставок, написание стихов и картин с занятиями в частной студии Я.Р. Тиллберга.

Один из виднейших представителей академического реализма в Латвии   профессор Янис Робертс Тиллбергс  с 1921–1932  гг. руководил мастерской фигурной живописи Латвийской Академии художеств, с 1932 до 1940 г. держал частную студию, которую с 1933 года посещал Матвеев (Автобиография. 1949. ЛГА. ф.230, оп.3, д. 42. стр. 12). 

Студия Я.Р. Тиллберга. В первом ряду второй справа Г. Матвеев.

Я.Р. Тиллбергс окончил Петербургскую Академию художеств, где он был учеником Д. Кардовского. В историю русского искусства Кардовский вошел как выдающийся педагог XX века, он создал свою систему преподавания, в основе которой было обучение рисунку и живописи только по натуре. Особое внимание Кардовский уделял рисунку.

Тиллбергс, переняв систему Кардовского, внушал своим ученикам -   при работе с натуры, «не доверяться только своим чувствам, не увлекаться субъективным подходом и деформацией реальных форм, а все подчинять контролю разума».  Ученики Тиллберга обладали высокой культурой рисунка, уверенной лепкой формы. Из его мастерской вышли, по большей части, сильные рисовальщики. Несомненно, знания, приобретенные Матвеевым в студии Тиллберга, дали ему   крепкие профессиональные навыки.

15 мая 1934 года в Латвии произошел государственный переворот. Устанавливается авторитарный режим во главе с К. Улманисом. Пробуждению национального самосознания сопутствуют перегибы: закрывается художественная Народная высшая школа, известная своей левизной, запрещаются левые издания, были арестованы многие деятели профсоюзов.  Художественная жизнь попадает под жесткий контроль государства.  Самым востребованным стало тематическое искусство с национальной окраской. Был провозглашен единый для латышского искусства лозунг: «Задача нашего нового искусства — латышское содержание, латышское по форме.»

Выставка «Группы 9» 1934 года стала последней, а с ней закончился и ранний период творчества Г. Матвеева.  Перед ним встал вопрос — что дальше?

 Г. Матвеев – «Бабушке моей Визме Андреевне. Юра».

В 1935 году после смерти бабушки Матвеев получил свою долю наследства, воспользовался этим и уехал в Брюссель для продолжения своего образования.

Выбор Бельгии не случаен. В 20–30 гг. искусство Бельгии переживает свой расцвет. Бельгийские художники, наряду с кубизмом, сюрреализмом, абстракционизмом, отдавали дань увлечению экспрессионизмом, но правда менее экзальтированному и агрессивному по сравнению с немецким, недаром их называли «тихими экспрессионистами».  Отображение жизни разных слоев общества, интерес   к трудовому народу, бедноте делали бельгийское искусство более содержательным и демократичным. Бельгийские художники     сочувствие простым людям выражали в эмоциональных образах и в несколько   грубоватой форме.

В 1932 году свою коллекцию современного бельгийского искусства показал на выставке в Риге М.Я. Лаздиньш (М.Я. Лаздыньш (1875–1953) окончил Петербургскую консерваторию и до 1917 года был первой скрипкой в русском придворном оркестре. Вернувшись в Латвию, он стал дипломатом –  с 1929 года был чрезвычайным послом Латвии в Бельгии), а затем передал ее в дар Латвийскому государству (ныне эта коллекция хранится в Музее зарубежного искусства).

Эта выставка произвела сильное впечатление на латвийских художников.  «Теперь отдел бельгийского искусства в нашем музее пополнился картинами, которые вызывают восхищение своим колоритом и острым рисунком. Мы сейчас в бельгийском отделе чувствуем себя как больные, которые проспали пору перехода от зимы к весне и вдруг увидели природу во всей ее красе” – так писал о бельгийской выставке латышский художник У. Скулме.  (U. Skulme. Beļģu mākslas darbu kolekcija Valsts muzejā.  “Daugava”. Rīga. 1932. № 7. – Перевод Л.П.)

Бельгийская живопись поразила и заинтересовала молодого Матвеева, и он решает продолжить образование в Бельгии. Сначала он учился в Школе индустриального и декоративного искусства департамента Дисселя (1935–1936).  Здесь он получил за свою работу 2-й приз и   первую премию.  В 1936 году Матвеев был принят на старший курс Брюссельской Королевской Академии изящных искусств в класс ректора академии, профессора А. Бастьена.

Летом 1937 года Матвеев дал большое интервью газете, в котором подробно и занимательно описал свою жизнь и учебу в Брюсселе: «...Целая колония латвийских художников имеется в Бельгии. Она делится на две группы – «антверпенская» и «брюссельская». Несколько латвийских художников работает в Брюсселе» ... Г. Матвеев в этом году, после 2-летнего пребывания в Брюссельской Академии изящных искусств...  получил на заключительном конкурсе композиции 1-й приз и медаль за картину «Отдых жнецов».

О своей победе он узнал … в Латвии, куда приехал провести лето и набраться сил для дальнейшей работы: «Вы понимаете, пароход отходил сразу после экзамена. Ужасно хотелось домой, я и не стал дожидаться — сел и поехал, а в Риге получаю письмо — 1-й приз. Замечательно, в особенности еще и потому, что это дает возможность провести еще целый год в Брюсселе. Ведь приз – это не только почет и именная медаль. Это еще 1500 франков, даровая отдельная студия на целый год и даже бесплатная модель на несколько часов в день, а модель по тамошним ценам как никак 8 франков в час. Скажу по секрету, что некоторые призеры даже спекулировали на этом, пользуются для позирования услугами знакомых, а «призовую» модель «перепродают» другому художнику».

Г. Матвеев в восторге от постановки художественного преподавания и того врожденного понимания живописи, которое замечается в самых широких слоях Бельгии: «Подумайте, снимал я комнату у простого полицейского... Сижу, как-то дома, пишу. Входит мой хозяин. Стоял, стоял, смотрел, смотрел. «А вот тут, – говорит, – у вас хорошо вышло, надо только здесь иначе тень положить».  И показал, где и как, да так показал, как иной художник не заметит. Понятно, – народ воспитан на любви к живописи. И во многих самых скромных домах случалось видеть очень неплохие картины. Любовь к живописи – вековая традиция.

«Живописных традиций» вообще много, и некоторые из них настолько вошли в жизнь, что стали совсем официальными. Так, например, 300-летняя традиция – запирать экзаменующихся художников в «одиночные камеры», где они должны создавать свою экзаменационную работу.

Камера самая настоящая. Обстановка – кровать, стол, мольберт, на окнах решетка. Дверь запирается особым «дядькой» – надзирателем. Сиди под ключом и работай. Это делается для того, чтобы во время работы художник не пользовался какими-нибудь чужими материалами и не «слизывал» бы чужих вещей. Только дело в том, что, когда эта традиция была введены, художников запирали в «одиночки» на все время экзаменов и кормили там же. Теперь для еды выпускают. Правда, надо сказать, что эта традиция теперь бесполезна по другим причинам – случаи «слизывания» и попыток обмануть жюри настолько редки, что с ними не приходится считаться. Работаешь ведь для себя.

Есть и другая забавная традиция. Таков обычай вести «архив» художника на его шапочке. Белые с красным околышем «декели» воспитанники Брюссельской Королевской академии покрывают всевозможными значками – академии, прежней художественной школы, гербом округа и города и т. д. Донышко же предоставлено всевозможным «записям» масляными красками – заносят памятные даты, выписывают вензель «дамы сердца», иногда даже рисуют ее портрет.

Последнее – неудобство. Человек не камень – сердце у него изменчиво. Влюбишься в другую и изволь переписывать портрет. Я предпочитаю ходить с «чистым донышком» – шутит художник.

По его словам, латвийские художники на чужбине живут дружно, поддерживают связь с друг другом и пользуются большим вниманием и заботливостью со стороны латвийских дипломатов в Бельгии» …

Однако, еще на этот год Г. Матвееву все же придется вернуться в Брюссель. Надо использовать и премиальную студию, и «призовую» модель, чтобы потом быть может отправиться дальше по свету — смотреть, учиться, совершенствоваться». (Латвийские художники в Бельгии. Сегодня вечером. Рига. 1937.  № 177).

Сохранилось два автопортрета Георгия Матвеева этого времени, один из них датирован 1936 годом и решен в монохромно-коричневой гамме. В вопрошающем взгляде молодого художника   читается некоторая тревога, душевное смятение. Совсем иной образ создан в другом “Автопортрете” (Национальный художественный музей). Перед нами предстает молодой светловолосый мужчина с ярко голубыми глазами, доброжелательно и весело смотрящий на зрителя. На чувственных губах играет озорно-лукавая улыбка. Молодой художник полон сил, энергии, уверенности, заразительной веселости. Звонкое сочетание ярко зеленых и синих тонов еще более подчеркивает оптимизм, полнокровное ощущение жизни.  

               Автопортрет. 1936. Холст, темпера, 18,5х13. Частная собственность.

                   Автопортрет. Конец 1930-х. Картон, масло, 56х42, 5. LNMM-ž-4812. 

Картинам, созданным Матвеевым в годы учебы в Бельгии, присущи необычно смелые композиции - чувствуется влияние «бельгийцев» не только в выборе тем, но и в экспрессивном характере живописи. Фигуры крестьян в «Отдыхе жнецов» даны в   неожиданном ракурсе - художник, смело нарушая «каноны прекрасного», на первый план выдвигает натруженные босые ноги, спящих в поле крестьян. Ему удалось, в позах спящих крестьян, передать состояние сна, расслабленности тел во время сна, отчего   картина приобрела   жизненную правдивость.  

                                                     Отдых жнецов. 1936.

Удачна и композиция дипломной картины «Мои друзья веселятся». если учесть, что это еще, в общем, ученическая работа. Художник смотрит на сценку дружеской пирушки сверху, что дает возможность охватить взглядом всю компанию (17 фигур), расположившуюся за большим столом - кто-то сидит спиной к зрителю, а сидящие напротив - лицом к зрителю. Выпито уже достаточно много, чтобы чувствовать себя полностью раскованными: одни обнимаются, другие задушевно беседуют, отвернувшись от компании Судя по свободным позам и одежде   это простые работяги, их грубоватые лица решены несколькими мазками, не дающих портретных характеристик, но, однако все фигуры индивидуализированы. Матвеев, который сам любил веселые компании, чувствовал себя в такой обстановке очень уютно и это чувство передал в картине. Веселье этой компании так заразительно, что кажется слышишь   хохот, шутки, громкий разговор.  Некоторое представление о колорите картины дает подготовительный этюд к ней - «Собеседники». Белая рубашка одного из мужчин и все тона, разбавленные белилами, придают колориту серебристо-жемчужный оттенок, здесь уже намечается отход от резкого контраста открытых синих, зеленых и охристых тонов ранних работ, отчего этюд приобретает колористическое богатство.

 Г. Матвеев в мастерской в Брюсселе.  1937.

Мои друзья веселятся. 1937.

Местонахождения этих картин неизвестно, поэтому представление о них можно составить только по черно-белым фотографиям, а судить о колорите по нескольким эскизам.

Эскиз к картине «Мои друзья веселятся». Собеседники. 1937. Картон, масло, 15х19,5. Частная собственность.

         Портрет Анны Зарину. 1937. Приобретен Брюссельским городским музеем.

Выставка, которую Матвеев совместно с А. Юпатовым устроил   в Риге в 1938 году, стала отчетом   художника перед рижской публикой за годы учебы в Бельгии и этот отчет получил одобрение и прессы: «Рижские любители живописи с радостью следили за художественным ростом двух молодых представителей нового латвийского художественного поколения – Г. Матвеева и А. Юпатова. О крупных успехах, достигнутых за границей Г. Матвеевым – одним из первых окончил Брюссельскую Академию изящных искусств, получив золотую медаль в прошлом году и бесплатную студию при Академии на 1 год. Этой весной он вернулся в Ригу, достигнув   нового успеха: в весеннем салоне 4-го салона ассоциации художников — бывших воспитанников Брюссельской Академии он получил 1 приз за «Мои друзья веселятся». Это лето Матвеев провел в Латгалии.» Работать можно где угодно – говорит Матвеев, – отдыхать по-настоящему только в родной стране. Месяцы, проведенные мною в имении «Радополь» под Вилянами, дали мне такую «зарядку», что хватить ее должно надолго. Она равным образом касается и сил, и творческих вдохновений.  Я сделал большое количество этюдов, но пока «в сыром виде». Я рассчитываю в скором времени отправиться в Париж для дальнейшего совершенствования и именно там собираюсь обработать свои латгальские впечатления. Пусть это не кажется странным. Лично про себя я могу сказать, что чувствую Латвию и ее спокойные лирические красоты острее всего за границей. Там, в чужой обстановке, я особенно ярко ощущаю характер и дух милой моей страны. Точно также, когда я приезжаю на отдых из Бельгии в Латвию, мои бельгийские впечатления не ослабевают, а наоборот, как бы «проявляются». Поэтому на просмотре, который мы затеяли с моим другом А. Юпатовым, я покажу, главным образом, именно те работы, которые я сделал в Бельгии». (Сегодня вечером. Рига. 1938, № 222)

На выставке работ Г. Матвеев и А. Юпатов (рядом с Юпатовым его жена).

На выставке Г. Матвеева и А. Юпатова. Справа: С. Антонов, проф. В. Синайский, третий слева Г. Матвеев, рядом А. Юпатов.

В мастерской художника. Кон.1930-х. Картон, масло,41,5х65. Кол. Д. и Я. Зузансов. Фотогр. Я. Пипарс.

После открытия выставки в этой же газете через несколько дней появилась пространная рецензия П. Пильского:

        Тот, что с кистью и палитрой

        Утром бродит на заре,

        В час, когда туманной митрой

        Бор синеет на горе...

Он влюблен, с Жано он пишет

И вакханок, и мадонн

И нимало не смущен,

Что мадонна страстью дышит

                                     (Фофанов)

Эти стихи приходят мне на память не только потому, что в них воздвигнут радостный и вечный образ художника, его вольнолюбия, его мгновенных озаренных влюбленностей: стихами следует начать рецензию на Матвеева. Потому, что он – поэт, мы помним его стихи, – изменил ли он навсегда богу поэзии? И тотчас же переносимся в его мастерскую. На выставке это № 10 – беззаботность поз, небрежно брошенные справа ткани, красные и синие краски: в этой мастерской легко живется, легко дышится, легко творится, и думам о завтрашнем дне сюда запрещен вход.

«Мои друзья» очень характерна для художника. Это он, это его бушующий темперамент, размахи, пиршествующее неистовство, внешняя, только наружная, небрежность кисти. 17 ликующих мужчин и женщин. И совсем родственная по теме «В портовой таверне». Но тут другой взгляд, другое потаенное настроение. …В первой картине – подъем радости, вторая картина кажется пронизана тайным ужасом: он еще не пришел, но где-то хоронится близко, - быть может, тут же, за дверьми.

Прелестна «Фламандская девочка», белокурая, с наивными доверчивыми глазами, круглолицая беззащитность, …   Вдохновенно «После ужина». Здесь все жизненно, непосредственно, здесь – дыхание счастливого искусства, радость мгновенно озаривших наитий творчества.

Обрадованно волнует «Гулянье» – едва ли не самая типичная для Матвеева картина. Много движения, красок, объятий, лодок, парусов, завороженная даль, завороженная близь, веселое, превосходное гулянье – толпа и безумность. – Матвеев!

 Он дал нам интересную панораму. За эти годы художник вырос, развернулся, открыл себя для нас, открыл себя для себя.» (П. Пильский. Два молодых русских художника.– Сегодня вечером,  1938, № 225).

К бельгийскому периоду относится и «Портрет Ф. Шаляпина». В 1937 году Матвеев июнь провел в Париже, вероятно в это время   и создан этот портрет.

После революции исход русских из России проходил и через Латвию Часть из них оставалась в Латвии, но большинство задерживалось здесь ненадолго, проездом в Европу. Но даже краткое их пребывание в Риге способствовало налаживанию связей с местной русской интеллигенцией.  В 20-30-х годах в Ригу часто приезжали на гастроли известные русские артисты, художники, писатели не только из СССР, но и из Европы. Невозможно перечислить всех, кто здесь побывал в эти годы. Все они встречали здесь радушный прием. Завязавшиеся знакомства имели свое творческое продолжение, многие деятели русской интеллигенции    публиковали в Латвии свои статьи, литературные произведения, присылали свои работы на выставки, вели переписку с рижанами.

С кем в Париже Матвеев был знаком или встречался сведений нет. Может быть Константин Коровин (с ним вел переписку друг Матвеева А. Юпатов) познакомил Матвеева с Шаляпиным, и он получил возможность запечатлеть облик великого певца.  О том какое значение придавал сам художник этому этюду говорит и подпись: “G. Matveeff. Paris. 1937” (Это одна из немногих работ, датированных художником, обычно он ставил только подпись).

Галерея портретов Шаляпина имеет свою продолжительную историю. Еще   в 1902 году писатель Л. Андреев обратился к художникам с призывом запечатлеть образ гениального русского певца в произведениях искусства. Этот призыв нашел отклик у современников.   

Более 250 изображений Шаляпина в живописи, графике, скульптуре создали русские художники. Большая часть из них видела молодого певца в пору расцвета его таланта. Встречи с Ф. Шаляпиным у всех оставляли неизгладимый след на всю жизнь. “Прежде всего, при встрече с Шаляпиным поражала царственная величавость его особы; его движений, поз, манеры говорить и держаться в обществе. Высокий, светлобровый, светловолосый, он весь был каким-то лучезарным, жизнеутверждающим, мажорным” писала в своих воспоминаниях Л.Я. Нелидова-Фивейская. (А. Раскин. Шаляпин и русские художники. “Искусство.” Ленинград, Москва, 1963, стр. 85.)

Целую галерею портретов Ф. Шаляпина создали: А. Головин, В. Серов, Б. Кустодиев. Но все известные портреты Шаляпина относятся к периоду его жизни в дореволюционной России, когда он был еще молодым, полным сил и могучего таланта.  

 Многие годы, еще в России, Шаляпина связывала дружба с Константином Коровиным, Все коровинские портреты Шаляпина – это портреты артиста в жизни. И все они летние, наполненные солнечным светом, созданные во время совместного отдыха на даче у Коровина.  Но в Париже между ними уже не было той сердечности. Шаляпин жил богато, на широкую ногу, Коровин же фактически бедствовал.  Многие отмечали, что за границей Шаляпин был мрачным, тосковал по родине. Этим, вероятно, и объясняется тот факт, что Коровин в Париже не писал портретов певца: «Странное впечатление произвел на меня Шаляпин за границей. В нем не осталось и следа былого веселья...Какой был веселый человек и ...как изменился его характер к концу жизни...» (Константин Коровин вспоминает... Москва. «Изобразительное искусство». 1971. Стр.370, 398).

Матвеев встретил Шаляпина в 1937 году, за год до его смерти. Вероятно, он был в гостях, в доме Шаляпина, о чем говорят домашняя одежда певца, интерьер квартиры с картинами и скульптурой (известно, что певец был страстным коллекционером произведений искусства). Портрет написан в один сеанс, это этюд размером 21x17см. Быстрыми решительными и точными мазками, художник изобразил поясную фигуру певца. На нем распахнутый серый пиджак, белая рубашка с черным, артистически-небрежно завязанным галстуком. Портрет Шаляпина был написан, когда он был уже тяжело болен. Но, несмотря на грузность (отвисший живот, второй подбородок) он сохранил присущую ему, осанку, которую отмечали все знавшие и видевшие певца. Этюд решен в светло-сером колорите, с которым резко контрастирует черный галстук и красно карминовый цвет губ. Шаляпин изображен стоящим в профиль, и хотя его лицо не прописано подробно, но портрет является узнаваемым и завершенным. Молодой художник сумел создать сильный, значительный и эмоциональный образ – в фигуре певца чувствуется мощь и величие, одновременно некоторая капризность, раздражительность избалованного славой человека,

Этот небольшой этюд Матвеева вносит свой яркий штрих в портретную галерею всемирно признанного величайшего певца всех времен и народов (до сих пор этого звания удостоились только Федор Шаляпин и Мария Каллас). Сегодня, когда прошло много лет, каждое зафиксированное впечатление от непосредственной встречи с Шаляпиным приобретает особую ценность.                                    

Ф. Шаляпин.1937. Картон, масло, 21х17. Кол. В. Астанина.

В декабре 1938 года Матвеев прибыл в Париж, где поступил в Луврскую школу истории искусства вольнослушателем и проработал всю зиму в разных студиях и мастерских. Парижский период так же, как и бельгийский был очень насыщен не только учебой, но и творчеством.     

Георгий Матвеев, как почти все русские художники, посещавшие Париж, не мог не поддаться очарованию этого города.  И хотя в Испании шла гражданская война и Пикассо на всемирной выставке 1937 года показал «Гернику», а в сентябре 1939 немцами была занята Польша и до оккупации немцами Парижа оставался год, Матвеев был поглощен учебой, наслаждался таким заманчивым богемным Парижем и кажется не обращал внимание на тревожные сообщения в газетах того времени.       

Для восторженного взора молодого художника Париж предлагал легкомысленную, яркую, блестящую жизнь. Богемный Париж как нельзя лучше соответствовал характеру Матвеева – общительному, веселому человеку.  Знание французского языка способствовало живому контакту с парижанами.  Прогуливаясь по городу, он заходил в ресторанчики, уличные кафе, наблюдая за публикой, спешил сделать зарисовки. 

Вот за столиком с бутылкой вина, вальяжно откинувшись на спинку стула, самозабвенно    дымя папиросой, сидит молодая женщина в белой блузке («Парижанка»). Поза, выражение лица, дышат расслабленностью подвыпившего человека, но художник ею любуется, ему нравится эта женщина «не очень строгих правил», ее веселый независимый характер. Светлый переливающийся жемчужными оттенками, колорит оживлен карминно-красным цветом губ и бутылкой красного вина, стоящей на столике. Этот этюд настолько удачно передает характер женщины и так красив в живописном отношении, что не нуждался в переводе его в картину, в которой он мог бы потерять свежесть восприятия.

Парижанка. 1937–1939. Картон, масло, 16х12.  Частная собственность.

Танец. Конец 1930-х. Картон, темпера,16,5х9,6. Кол. В. Астанина. 

Кажется, что художник за несколько минут делал этюды, благодаря чему в них сохранялась жизнерадостная оживленность данного момента. Художник выражает в этюде самое непосредственное и мгновенное впечатление от натуры. Кисть становится торопливой, мазок размашистым. Вот сидят за столиком и беседуют две женщины, а за ними стоит, погруженный в свои мыли, угрюмый художник в берете (“В парижском кафе”). Портреты людей даны в естественных и типичных позах. Неожиданно и мощно в цветовую палитру Матвеева врывается черный цвет. Так сочно черный не звучит, ни в ранних, ни в последующих работах художника. Сказались тут, несомненно, непосредственные наблюдения, ведь известно, что французы в одежде всегда любили использовать черный цвет.                                 

В парижском кафе. 1937–1939. Картон, темпера, 39х29. Частная собственность.

Париж. Кафе. 1937–1939. Картон, масло, 60,5х48,5. Кол. Д. и Я. Зузансов. Фотогр. Я. Пипарс.

Художник любуется   парижскими   бульварами    из окна гостиницы, или с балкона. Сверху глаз обнимает, охватывает улицу целиком, включая небо, мостовую, дома, отчего    пейзаж приобретает цельность.

        Парижские бульвары. 1937–1939. Картон, масло,34х 62. Частная собственность.

Париж ночью. 1937-39. Холст, масло, 68,5х97. Коллекция Д. и Я. Зузансов. Фотогр. Я. Пипарс.

Очарован художник   ночным и пасмурным Парижем, когда вечерние яркие огни фонарей и рекламы расцвечивают мостовые и тротуары, мелькают между деревьями. Своеобразная атмосфера   Парижа определила живописное решение картин в богатой оттенками приглушенной синей гамме, оживленной яркими красными и белыми акцентами, – она соответствует облику улочки, омытой дождем с блеском мокрого асфальта, влажностью атмосферы. При этом художнику удается передать не только характеристику пейзажа в целом, но и его внутреннее состояние, его настроение.

Вечерний Париж.1937–39. Картон, темпера,36,5х43,5. Кол. В. Астанина.

Париж. Вечерние огни.1937–39. Картон, темпера, 13,3х8,7. Кол. В. Астанина. 

Парижские уличные кафе обладают особым обаянием, эти интимные уголки являются   неотъемлемой частью городской среды, без них немыслима жизнь парижан. Наиболее полно впечатления молодого художника проявились в большой программной картине «Париж. Уличное кафе».   В первые весенние дни парижане высыпали на улицы, заняли столики уличных кафе. Вечерний город залит огнями фонарей, которые отражаются на тротуаре, освещают фигуры людей, мелькают сквозь обнаженные ветви деревьев. За столиками сидят женщины в легких платьях и шляпках, оживленно болтающие со своими спутниками, между столиками снуют официанты в белых передниках.  Изысканное сочетание оттенков синего, черного в одеждах людей и звучные акценты алого и белого придают картине особую праздничность. Ощущается особая прелесть весеннего оживления, от картины веет беспечностью, каким-то особенно приподнятым настроением.        

         Париж. Уличное кафе. 1937–39. Картон, темпера, 59х79. Частная собственность.

Картина “На балконе” оставляет впечатление свежести, она полна воздуха, света. Матвеев решает эту композицию в технике темперы. В парижский период и в дальнейшем своем творчестве Матвеев часто обращался к темпере.                                        

На балконе. 1937-39. Картон, бумага, темпера, 45х56. Частная собственность.

Париж. Улица. Зарисовка.1937-39. Бумага, тушь, 26х20. Кол. Д. и Я. Зузансов. Фотогр. Я. Пипарс.

Париж. У окна. Зарисовка.1937-39. Бумага, тушь, 26х20. Кол. Д. и Я. Зузансов. Фотогр. Я. Пипарс.

В целом, парижские работы свидетельство того, что творческая жизнь художника в Париже была напряженной, творчески насыщенной. Художника интересуют   больше живописные проблемы, а не актуальные, как в молодости, предметом живописного решения становится не содержание, не определенный сюжет, а любое впечатление, любая увиденная сценка. Он торопится свои впечатления перенести на холст, поэтому создано больше   этюдов, чем картин. Мастерство, с которым они выполнены говорит о благотворном влиянии европейской школы живописи. Увлечение Матвеева грубоватым экспрессионизмом уступает место увлечению французскими импрессионистами, с которыми он воочию впервые    познакомился в парижских музеях и галереях. Импрессионисты открыли молодому художнику новые живописные возможности – мышление цветовыми массами. Он изучает как импрессионисты делали тени, как на предметы ложится свет естественный или искусственный, как отражаются огни фонарей и рекламы на мокром асфальте, как они изображали туман, дождь. В Париже   он предстает уже мастером, способным не только дать меткие образы, создавать смелые   композиции, но и решать чисто индивидуальные колористические задачи, проявить свой индивидуальный стиль. Парижские работы свидетельствуют и о предпочтении синему цвету в глухих тонах, который станет его излюбленным.      

Весной   1939 года,  Георгий Матвеев возвращается в Ригу, возвращается в другую Латвию. В 1938 году под давлением властей было основано общее для всех художников “Latvijas telotajas makslas  biedriba” (Латвийское общество изобразительного искусства). Прежние общества были представлены в виде секций, причем запрещены русские, немецкие и еврейские, что несомненно ущемляло права национальных меньшинств. Государственное одобрение   все больше получает искусство с национальной окраской. Это явление охватило не только Латвию, но и всю Европу.

Известный латышский критик Я. Силиньш вспоминал:     «И хотя авторитарный режим в Латвии был благоприятным для популярной тематики и массового искусства, все же свободные живописные поиски...могли без помех продолжаться, несмотря на все недостатки режима Улманиса (чувствительность к критике, ограничение свободы гражданской мысли)». (J. Silins – Latvijas maksla. 2 s. 1915-1940. Daugava.Stokholma.1990. 27. lpp. – Перевод Л.П.).

Представляет интерес мнение (хотя может быть и спорное. – Прим. автора) известного русского художника и критика А. Бенуа о выставке латышского искусства в Париже в 1939 г.: «Значительная часть латвийской выставки посвящена народному художеству, и именно этот отдел представляет собой особый интерес. Я бы даже сказал: в этом отделе есть та художественная подлинность, то несомненное присутствие красоты, которыми мы особенно дорожим, в противовес тому художественному эрзацу, которым мы закормлены и который приелся в предельной степени...

И вот когда налюбуешься всей этой красотой, то как-то грустно становится наверху, где собраны произведения современного латвийского художества. Авторы вводных статей в каталоге настаивают на национальном характере современного латвийского художества, и этот же характер превозносят и французские критики. Может ли это быть иначе в наши дни, когда слово «национальный» является предельно лестным комплиментом....Никогда еще люди всех национальностей не хлопотали так о  том, чтобы отличаться от других чем-то своеобразным в искусстве, и никогда еще не было так смешано, все так не «линяло друг на друга», во всем так не  сказывался какой-то лишенный индивидуальности космополитизм, нежели в нашу эпоху..» (А. Бенуа. Латвийская выставка. А. Бенуа размышляет. Москва. Советский художник.1968. с.464-466.).

Матвеев, как и большинство художников, становится членом “Общества латвийского изобразительного искусства”. Сложившиеся обстоятельства отразились и на невозможности продолжать групповую деятельность, тем более национальную.  Но, видимо, художника это мало волнует – он верит в себя, он любит свою страну и верит, что будет ей полезен. Обогащенное знаниями и впечатлениями, полученными в Европе, его творчество приобретает иной характер. Он уже не заостряет свое внимание на русской теме, исторических, политических или социальных проблемах. Все чаще он обращается к пейзажу, в котором  ставит чисто живописные задачи и решает их мастерски.  Вернувшись на родину Матвеев другими глазами, увидел природу Латвии, проникся ее спокойной красотой, а приобретенные знания помогли решать индивидуальные живописные задачи. 

Самозабвенное наслаждение живописным процессом особенно ярко проявилось в зимних пейзажах. Существует у художников мнение, что «Зима утончает колористическую интуицию». Он проникся красотой зимнего пейзажа, нашел в нем совсем другие, не менее интересные живописные ценности и возможности, чем в изображении омытых дождем городских парижских улиц. Художник уделяет большое внимание изображению снега. Белый снег давал художнику неисчерпаемые живописные впечатления и возможности изображения его в разное время года, в разном освещении - согретый ярким весенним солнцем или освещенный луной, сопоставлении белого снега с зеленым лесом или бурой оттаявшей землей. Он наблюдает, как снег искрится всеми цветами радуги на солнце или мерцает при луне, как он лежит мягкой пушистой подушкой на поляне зимой, или становится рыхлым весной, подтаявший вокруг деревьев, как на снегу отпечатываются следы людей или пробежавших животных, как на снег ложатся тени от деревьев, как    по реке проплывают таящие   весенние льды. Художник решает проблему как небо, лес, снег объединить в картине в одну гамму с тончайшими цветовыми нюансами. Все эти тонкие наблюдения важны для художника. Можно сказать, что зимний пейзаж становится главной живописной проблемой, которая увлекает художника надолго и всерьез.       

Весенний пейзаж. Конец 1930-х. Картон, темпера,22,5х20. LNMM. Lz-4283.

Последний снег. Конец 1930-х. Картон, темпера,32,7х50.  Кол. Д. и Я. Зузансов. Фотогр. Я. Пипарс.

На выставке 1938 гг. он показывал картины «Плотовщики», «Лесопильня», а в январе 1940 г. Матвеев с друзьями, откликаясь на призыв правительства, едет в Видземе на народную толоку – лесозаготовки. После этого художник продолжил серию картин на эту тему. Сохранившиеся этюды говорят о том, что художник серьезно готовился к созданию программной композиции «Пейзаж с рекой». Изображены два берега реки с лодками и прибившимися бревнами, сплавляемыми по реке. На высоком берегу между обнаженными деревьями видны дома. Река и небо ярко голубые, на снег, покрывающий пологий и высокий берега, ложатся   голубые тени от деревьев. Здесь в полную силу звучит излюбленный Матвеевым колорит, построенный на контрасте охристых и синих тонов, но не резкий, а более нюансированный, более богатый оттенками.  Ярко-охристый цвет, омываемых водой бревен, голубая вода, белый снег придают картине звонкое жизнерадостное звучание.  

                 Пейзаж с рекой. Нач. 1940-х. Холст, масло, 84х100. Частная собственность.

Эти пейзажи демонстрируют несомненные художественные достоинства – знания и эстетические впечатления, полученные в Европе, воплотились в художественно зрелых, мастерски исполненных произведениях.  Теперь он не торопится, дома он работает долго и тщательно – он отходит от нарочито грубоватой экспрессивной манеры ранних работ, исчезает размашистый мазок, контрасты цветовых пятен или тончайшие градации одного цвета придают картинам эмоциональную насыщенность, создают впечатление весомости и материальности. Мотивы пейзажных картин отличаются простотой, четкостью и ясностью художественного строя.  Точно взятые светотеневые и цветовые отношения, позволяют достоверно передать то или иное состояние природы, в целом изображение природы более трепетное, чуткое, проникновенное. Это родное задушевное, сокровенное.  

Матвееву в 1940 году исполнилось 30 лет. Закончились годы учебы, романтических попыток участия в общественной жизни, совершенствования за границей, творческих поисков, первых успехов, перед ним открывается перспектива реализация своего творческого потенциала в полной мере.    

Казалось, что все это можно будет осуществить и с установлением советской власти в Латвии в 1940 году. Матвеев вступает в кооператив художников, становится   бригадиром художников-оформителей.  В 1941 г. на конкурсе Управления по делам искусства получает Государственный заказ на тему «Пионеры» для декады латышского искусства в Москве (этот заказ художник не выполнил).

Но уже первые шаги Советской власти показали, что новый режим стремится навязать свою идеологию в искусстве.  Незамедлительно сказались и новые требования к творческим союзам и организациям. Также, как и раньше (т. е. в «ульмановское время»), на первый план выдвигается и получает одобрение тематическое искусство. 5 января 1941 в Риге открылась «1-я выставка изобразительного искусства Латвийской ССР».  Оценка, данная этой выставке, дает яркое представление о требованиях новой власти: «Фигуративная живопись, со своей четко продуманной и понятной композицией, — мощное оружие в руках рабочего класса в борьбе против капитала за социализм...Художники еще не успели вылупиться из старой скорлупы. Господствует еще бессюжетное искусство, натюрморт и пейзаж. Лучшие из них демонстрируют отличную художественную и техническую готовность решать чисто живописные проблемы, но широким массам это не понятно. Они не организуют чувства, мысли и волю трудового народа. Жизнь повелительно требует сюжетную живопись. Художники должны включиться в работу социалистического строительства».

Дальше автор с возмущением приводит пример формального отношения к отображению новой жизни. «Так, в картине «Встреча красноармейцев 17 июня 1940 года» художник К. Эглитис перекрасил флаг и переодел партизан, а другой художник в картине, изображавшей события времен гражданской войны, где зеленые нападают на красных, переработал эту картину и надписал: «Героическая борьба и победа красных в Латгалии».

В заключение автор восклицает: «Первая выставка изобразительного искусства дает много поводов для раздумий, побудит общество и художников общими усилиями решать те великие задачи, которые на нас накладывает рабочий класс». (А. Pupa. 1 Latvijas PSR tēlotājas mākslas izstāde. Rīga. «Каrogs» 1941, № 1.с.87-92.  Перевод Л.П.)

 Вероятно, откликаясь на этот призыв Матвеев совместно с Юпатовым создает в 1940 г. альбом литографий «ДАUGAVA». В отличие от привычных идиллических видов набережной Риги с ее древней архитектурой, Матвеев изображает Даугаву-труженицу — по ней снуют суденышки с дымящимися трубами и рыбацкие лодочки, на берегу развешено белье, что еще больше подчеркивает будничную жизнь, протекающую на ее берегах.

Ветер. Литография, акварель, 16,5х25,5.  Из альбома «Дaugava». Рига. 1940.   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

На берегу Даугавы. Литография, акварель,16,5х25,5. Из альбома «Daugava». Рига. 1940.                 

Но если эти литографии согреты каким-то теплым чувством, тем более что река один из излюбленных мотивов пейзажей художника, то картина «После занятий» говорит уже о формальном отношении, о приспосабливании к новым требованиям. Но художник еще не в силах отказаться от освоенных за рубежом живописных приемов.   Композиция повторяет «Весенний пейзаж» – в глубине дом среди деревьев (для латышских художников очень типичный мотив). Дом и деревья утопают в снегу. Стволы деревьев отбрасывают легкие голубые тени на дом и снежную поляну, которая занимает большую часть картины - снег лежит ровной пушистой подушкой, переливающейся на солнце тончайшими градациями разных цветов, дробный, объёмный, мелкий мазок придает снегу искристость и воздушность.   В прекрасный зимний пейзаж художник дорисовывает лозунг над входной дверью дома и группу детей (правда дети играют здесь роль стаффажа), и не претендующий на «содержательность» интимный пейзаж приобретает чуждое по настроению и не соответствующее замыслу художника название «После занятий». Это то самое «формальное отношение к отображению новой жизни», которое заклеймил в свое    статье А. Пупа.

                   После занятий. 1940–41. Картон, масло.41х53. Частная собственность.

Вскоре после установления советского режима, началась массовая депортация государственной и творческой элиты. 14 июня 1941 года было выслано более 15 тысяч человек.  Был   арестован и друг юности Матвеева Николай Истомин, который провел в лагерях пять лет (всю жизнь он фанатично работал над созданием «единого языка будущего», и его книга «Как возникнет всеобщий язык» была опубликована в 1968 году.  Москва. «Наука». АН СССР, Институт философии).  

Репрессии советского режима прервал захват Латвии нацистской Германией летом 1941года, и многие латыши (и не только) встретили немецкую армию как освободительную. Появилась надежда на восстановление национального государства. Но вскоре все поняли, что это не входило в планы фашистов, о чем красноречиво говорили уже первые распоряжения оккупантов: запрещено празднование дня провозглашения Латвийской республики, расформированы отряды самообороны, произошла смена названий улиц на немецкие, под контроль взяты культурные и образовательные учреждения, служащих обязали заполнять анкеты, в которых надлежало доказать, что в твоей семье нет евреев до 4 поколения и т. д

На седьмой день после занятия немцами Риги Матвеев был арестован как «старый подпольщик». Ему припомнили сотрудничество с газетой «Поворот», кроме того, немецкие власти считали, что и заказ на картину «Пионеры» художник получил как «свой человек». В Центральной тюрьме его продержали 12 недель и выпустили, не предъявив никаких обвинений. (Автобиография.1949. ЛГА. ф.230.оп.3. д.42. с.7.)

Рига была захвачена немцами 1 июля 1941 года и уже 4 июля произошли еврейские погромы, а осенью началось их планомерное уничтожение.

В это трагическое время Матвеев познакомился со студенткой скульптурного факультета Академии художеств Эльзой Швалбе и   в   конце 1941 г. они поженились. Эльза Швалбе была   по воспоминаниям современников «... очень красивая с обворожительно серо-голубыми глазами, немногословная, с прямой гордой осанкой...   (И. Карклиня. Как хорошо, что ты есть...но кто ты? Мир огненный. Международный центр Рерихов и Латвийское отделение МЦР.. 1996.  № 9. с.119.)  Эльза была старше Георгия на семь лет, обладала спокойным уравновешенным характером, ей было тяжело ужиться с человеком, склонным к богемному образу жизни и поэтому вскоре они расстались. 

                                             Эльза Швалбе-Матвеева. 1930-40-е.

В автобиографии 1949 года Матвеев писал: «При оккупантах я нигде не служил, работал как художник дома. Продавал свои пейзажи, на что и жил. В марте 1944 г.,   при общем призыве, меня забрали на военную службу. Числясь художником, я отбывал 4 месяца в   Латвийском легионе и в середине июня того же года дезертировал. Скрывался я вначале в Риге, а потом на взморье, в Лиелупе у учительницы А.Н. Токаревой, сына которой, моего друга, немцы расстреляли». ( ЛГА. ф.230. оп.3. д. 42. с.7-8)

Рига была освобождена 13 октября 1944 года, а через месяц уже был организован Союз художников Латвийской ССР и 15 ноября было принято 60 художников, среди них и Г. Матвеев. (ЛГА.ф.230.оп. 1.д. 16.  Протокол 1 от 15.11.1944. с.2)

Союз художников с первых своих шагов попадает под строгий надзор со стороны компартии, которая диктует что и как должны отображать художники в своих произведениях. Так на   первом заседании Союза художников   руководитель сектора культуры ЦК Компартии Латвии Буша в своей речи призывала художников создавать «национальное по форме и социалистическое по содержанию искусство», приводя в качестве образца   творчество русских передвижников 19 в. (забыла или не знала, что творчество передвижников носило   обличительный характер, отличалось критическим отношением к действительности). (ЛГА.ф.230.оп.1. д.17. Протокол Оргкомитета СХ. 24-25.01.1945. с. 1-2)

«Социалистический реализм объявлялся единственно правильным направлением, по которому должно было развиваться искусство.  Социалистический реализм – это изображение действительности в ее революционном развитии – смысл заключался в том, что эту действительность нужно было непременно видеть глазами ее коммунистических руководителей...» (А. Глезер. Современное русское искусство. Париж. Москва. Нью-Йорк.  Изд. Третья волна. 1993. стр.33). 

«Термин «социалистический реализм» и в России, и за границей пока употребляется весьма приблизительно...Ничего вразумительного по поводу доктрины, игравшей существенную роль в художественной жизни огромной страны на протяжении более полувека, не сказано.» (М. Герман. Модернизм. Искусство первой половины 20 века.  Санкт-Петербург. Азбука-классика.2008. Стр.35)

Матвеев, может быть даже искренне, старается соответствовать новым требованиям (требовался оптимизм) – он дает на выставки картины, посвященные трудовым будням: «Ночная смена» (1945) «Старая лесопилка» (1946), «Вечером у лесопилки» (1946), «После работы» (1947). Часто встречающийся мотив лесопилки, свидетельствует об использовании Матвеевым   наработок предвоенных лет, когда эта тема увлекала художника.

Давление властей усиливается после   21.09.1946,  когда в Правде» была опубликована статья Андрея Жданова о   журналах «Ленинград» и «Звезда», которые объявили   безыдейными и аполитичными, их обвинили в том, что они «стали публиковать произведения, проникнутые тоской, пессимизмом и разочарованием в жизни, допустили дух низкопоклонства по отношению ко всему иностранному». Особенно пострадали от развернувшейся кампании против формалистов и декадентов Михаила Зощенко и Анна Ахматова, которые были исключены из Союза писателей. Творческие союзы должны были сделать соответствующие выводы.   Откликаясь на постановление  ЦК ВКП(б).... ответственный секретарь Союза художников Артур Лапиньш  (1911-1983. Ответственный секретарь СХ с 1943-1946.) на  заседании Правления отмечал:  «В творчестве художников на сегодняшний день отсутствует самое главное, что определяет советское искусство, принципиально в далеко недостаточной степени намечается поворот в сторону появления жанров, батальных, производственных, бытовых, политической графики и исторического жанра... искусство без них в своем общественном значении снижается на ступень забавы и абстрактной эстетизации, а в конечном итоге дезориентирует зрителя». Здесь и далее сохранена стилистика протоколов. (ЛГА. ф.230. оп.1. д.19. Протокол Правления СХ № 25 от 2.10.1946. с.39)  

Вслед за этим «наступала пора агрессивного оптимизма». Для стимуляции создания  «правильных» картин  Союз художников дает  художникам творческие командировки – например, Матвееву – в сельскую местность для изучения натуры.  В Рижский морской порт на зарисовки было отправлено 24 художника, среди которых, кроме Матвеева, были и такие известные латышские мастера как Я. Паулюк, О. Скулме, Я. Лиепиньш, А. Скриде – каждый из них со своим сложившимся творческим почерком и кругом тем, поэтому эта акция выглядела нелепо. (Там же. д. 268, Протокол от 23.08.1947.с.33)

О многом красноречиво говорят и темы договоров, которые заключали с художниками: «Каменоломня в Бренцене», «Сено государству», «Молотьба в колхозе», «Монтаж фермы», «Выгрузка кирпичей», устраивались регулярные просмотры и обсуждения, предлагаемых на выставки, произведений.

Не избежали критических замечаний коллег и картины, над которыми работал Матвеев.  О стиле обсуждений можно судить по таким   выпискам из протоколов: Обсуждение эскизов Матвеева: «Молотьба в колхозе» и «Концерт в колхозе» – «Концерт в колхозе» (1947)  – Бобинский – неясная композиция, передний план пустой,  слушатели не поставлены перед исполнителями. Паулюк –  оба эскиза –в композициях нет нужного акцента, пейзажи одинаково важные с действующими фигурами; А. Эглит – у эскизов нет реалистического подхода, это такая стилизация, которая выходит от самого художника, это не истинный декоративизм. Живописный элемент не может быть самоцелью.   (ЛГА.ф.230, оп.1, д.126. Протокол от 4.10.1948. с. 86).

Иногда требования к творчеству художников доходили до смешного.  Так, некий Жургин в  газете «Cīņa» (орган ЦК Компатии Латвии) писал: «Попытки названиями откупиться от политической остроты никуда не годятся. «За работой» Зебериньша, где изображена женщина, штопающая, в домашней, обстановке чулок, не может претендовать на такое название. В каталоге написано, что художники влюблены в натуру. Нужен другой лозунг – что художники любят нашу советскую жизнь!» (ЛГА .ф. 230. оп. 1. д. 112. Протокол от 31.08.1948. с. 1)

В свою очередь Л. Свемп, (1897–1975) председатель Союза художников, реагируя на требования компартии, отмечал: «Вопрос об идейности и безыдейности, несмотря на многообразную обработку вопроса, он стоит в центре внимания. Список заказов — видна тематика - в отличие от прежних лет. Есть, конечно, у нас еще вещи, как «Лодки на взморье» и др.. но мне указали, что такие вещи могут остаться — вопрос в том, как они будут решены. В основе жизнь и ее действительное отображение. Лишь будет попытка жизнь зажать в схему, то будет формализм. Поднят остро вопрос о натурализме. Художник отображает Толстого в окружении всяких яств, почему? Да, он любил покушать. И это Кончаловский – в прошлом формалист... Об импрессионизме и его влиянии. Показываются художники с высоким мастерством исполнения пейзажа. Но где содержание, где мысль, где образность, где обращение к зрителю?

Г. Круглов – Художник должен быть советски думающим человеком, тогда получится советское художественное произведение». (ЛГА. ф.230. оп.1. д. 21. Протокол 19 от 6.12.48. с. 53-54).

И все же Матвеев пытается учитывать эти замечания и представляет на смотры и комиссии все новые и новые работы. И хотя он понимает, что его живопись «не ко двору», но он вынужден снова и снова предлагать свои картины на выставки в надежде на закупку или заключение договора. Желая соответствовать всем требованиям, художник должен был забыть все, что он делал до сих пор, забыть и импрессионизм, и экспрессионизм и все «измы», давно ставшие всемирным достоянием, и встать на путь социалистического реализма, причем если содержание, соответствующее   соцреализму, еще как-то можно было понять и даже принять, то уж метод исполнения никто объяснить не мог. Так, например, достаточно было Матвееву весенний пейзаж, в привычной для него живописной манере, назвать «Это наша весна» и картину принимали на выставку.

В первые послевоенные годы Матвеев, может быть, даже искренне пытается удовлетворить новые требования, но события 1949 года, кажется серьезно надломили душевное состояние художника.

25 марта 1949 г. из Латвии было депортировано более 42 тысяч человек. Среди них были и члены Латвийского общества им. Н. Рериха. Это общество, как «антисоветская организация», было ликвидировано еще осенью 1940 г. Но гонения на «рериховцев» возобновились и после войны.  Эльза Швалбе состояла членом Общества им. Н. Рериха и была арестована и выслана в лагерь в   Коми АССР. Освобождена и   реабилитирована Эльза была в 1955 году. 

Георгий, сохранивший уважение к Эльзе, глубоко переживал ее трагическую судьбу, он так и не понял, за что ее могли арестовать. Ссылку вместе с Эльзой отбывала Инга Карклиня, она вернулась в Ригу раньше Эльзы и встретилась с Матвеевым: «Вскоре   я познакомилась   с ее мужем – живописцем Георгием Матвеевым...  высокий, худощавый, очень светловолосый, даже ресницы и брови светлые. Он был мягким в общении, говорил, слегка грассируя, свободно владел французским, всех называл ласкательными именами, по старинке целовал дамам ручки.  Талантливый, остроумный человек, превосходно воспитанный... Сам пишет стихи...Матвеев рассказывал мне, как в 1941 году по поручению Союза художников Латвии он стал гидом Веры Мухиной, приезжавшей в Ригу для участия в конкурсе на памятник Яну Райнису... Она приглашала его к себе в московскую мастерскую... Расспрашивал  меня об Эльзе, он так и не понял: за что ее могли арестовать... Прощаясь с Георгием Ивановичем, я выразила уверенность, что Эльза непременно «вернется» к нему... О, вы юное дитя, еще не знаете свою подругу, - сказал он грустно улыбнувшись - Эльза не умеет прощать, но она умеет красиво «уходить» без ссор, упреков и даже без предупреждения... Вот так просто, однажды вернувшись в свою мастерскую на ул. Суворова (Марияс), я не застал ни ее, ни ее вещей и даже записки с адресом... Вот так, а глубокий след в душе оставила на всю жизнь...» (И. Карклиня. Как хорошо, что ты есть...но кто ты? Мир огненный. Изд. Международного Центра Рерихов и Латвийского отдела МЦР. 1996. № 9. с. 120).

События, связанные с войной, и послевоенная атмосфера доносительства, страха и недоверия, арестов близких людей (Матвеева и его друзей после войны также допрашивали по подозрению в сотрудничестве с немцами), вынужденная работа над чуждыми темами картин, творческие неудачи, вызванные новыми требованиями, – все это не могло не сказаться на психологическом состоянии художника.

Мрачное настроение художника особенно остро чувствуется в пейзаже «Вечерний город». Он не имеет датировки и авторского названия, но вероятно он создан на рубеже 40-50-х годов.  На заснеженном высоком берегу Даугавы с причаленными лодками стоят   многоэтажные дома, отделенные друг от друга деревянными сарайчиками. По тропинке, протоптанной в снегу, бредет еле заметная одинокая фигурка человека. Оранжевый закат окрашивает снег и небо, которое отражается в спокойной глади реки. Прошло немного лет после создания «Пейзажа с рекой» и яркий сочный контраст охристо-оранжевых и синих цветов сменяется приглушенным   монохромным оранжевым. Обычно такой радостный, мажорный оранжевый цвет приобретает здесь тревожное, даже трагическое звучание. В этом пейзаже    воплотились все переживания военных лет, потеря близких людей и друзей, творческая неудовлетворенность, глубокое чувство одиночества.  

               Вечерний город.1940-50-е. Холст, масло, 82х100. Частная собственность.

Депрессии сопровождаются все чаще запоями, а творческие неудачи вызывают нарекания со стороны Союза художников.  В 1950 году Матвеев был переведен из членов СХ в кандидаты «в связи с профессиональным застоем в творческой деятельности и наличии пережитков формалистических тенденций, от которых он до сих пор не отказался, сроком на 1 год».  Через год    секция живописи ходатайствует о восстановлении Матвеева в СХ, а в характеристике отмечается, что «за истекший год Матвеев упорно работал над повышением творческой квалификации и добился значительных успехов. Последняя работа «Наша весна» экспонировалась на Всесоюзной художественной выставке 1950 года в Москве. (ЛГА. ф. 230, оп. 3. д. 42. Протокол от 18.04.1951.с. 20)

Художник недоумевает и не знает, как дальше работать, чтобы остаться самим собой и угодить властям. Требования покончить с формализмом вызывают у него чувство недоумения, тем более что он никогда не был ни формалистом, ни авангардистом. Это непонимание и желание угодить официальным властям в лице Союза художников у Матвеева проявилось в формальном, бездушном исполнении государственных заказов.  Вообще для советского искусства это явление было типичным и даже обыденным.

Непонимание и неприятие требований советского официального искусства, аресты близких людей, бесцеремонное вмешательство в личную жизнь и творческий процесс, несомненно, способствовали творческому кризису, который переживает художник в послевоенный период.  Мягкий, скромный и в то же время эмоциональный характер, каким обладал Матвеев, также не способствовал выработке иммунитета против суровых испытаний, выпавших на долю его поколения. Все чаще алкоголь служит средством ухода от житейских и творческих проблем.   То, что в молодости выглядело привлекательной богемной жизнью с посиделками в кафе в компании художников и очаровательных спутниц, теперь завершилось тяжелой формой алкоголизма.

Летом 1951 году во время очередной пьянки во дворе дома по ул. К. Маркса, 54 (Гертрудес) погибла гражданская жена Матвеева Зариня Генрика. Прокуратура, проводя следствие, подозревает его в причастности к гибели жены. Не дожидаясь результатов следствия, правление Союза художников устроило разбор личного дела Г. Матвеева.

Протокол заседания СХ иллюстрирует атмосферу в обществе того времени и дает более полное представление о жизни самого художника:

    «Слушали разбор личного дела художника Матвеева Г. И.

т. Ликумс – Вопрос о Матвееве назрел давно, весной мы его направили в творческую группу «Майори» для того, чтобы помочь ему перестроиться. Спустя некоторое время мне сообщили, что он оттуда уехал и будто бы заболел. Я пошел к нему домой и обнаружил, что он пьянствует уже в течение нескольких дней. Это, по его словам, было вызвано тем, что от него ушла жена, и он это тяжело переживает. На другой день он дал мне слово, что это не повторится и просил ему помочь. Однако через неделю он опять уехал из Дома творчества, и все повторилось с самого начала. Он опять запил и слова своего не сдержал. В доме творчества на него поместили очень резкую, но справедливую карикатуру в стенгазете. Вся группа была возмущена его поведением...  Но это еще не все. Не так давно, во время очередной попойки на квартире Матвеева произошел совершенно ужасный случай. Что там на самом деле произошло, трудно сказать, но факт тот, что происшествие окончилось смертью сожительницы Матвеева. В настоящее время это дело разбирает прокуратура, причина смерти не установлена, падение, вызвавшее смерть этой женщины могло произойти от удара. Случилось все это во дворе, там было много посторонних, об этом происшествии говорят во всем городе и естественно, что это накладывает позорное пятно на весь СХ. Считаю, что советский художник в такой обстановке не имеет права находиться. Если в его компании в публичном месте мог иметь место смертный случай, то, по-моему, такому не место в Союзе советских художников.

т. Земдега – В свое время СХ и Фонд посылали Матвеева в Москву на излечение от алкоголизма, однако это не помогло, и я считаю, что Матвеева можно причислить к категории неизлечимых/

т. Звиедрис – Дело совершенно ясное, Матвеева надо убрать из Союза… ( ЛГА. ф. 230.оп. 3.д. 42. Протокол  6 от 18.08.1951.с. 21).  13.09.1951 г.  7-е отделение милиции уведомило СХ: «Дело прекращено за отсутствием состава преступления. Смерть отнесена как несчастный случай» (ЛГА. ф. 230. оп. 3, д. 42. с. 22).

Но решение об исключении Матвеева из Союза художников уже было принято в августе и в результате он был исключен из Союза художников «за морально-бытовое разложение». (ЛГА.ф.230.оп.3. д.42.с.23.  Протокол Правления Оргкомитета СХ СССР № 26 от 1.10.1951). 

В результате этого трагического события Матвеев лишился жилья и был вынужден просить Союз художников разрешить временную прописку в подсобном помещении мастерской по ул. Суворова 30 кв.33. По этому адресу он прожил до конца своей жизни.

Справедливости ради, надо отметить, что в советское время художники пользовались очень существенной материальной поддержкой государства. Исключение из Союза художников закрывало возможность художнику экспонировать свои работы на выставках, получать государственные заказы, квартиру, мастерскую, и т. д. Художник также лишался права легальной продажи своих картин через салон   Союза художников (других тогда и не было).

Может быть именно эта погибшая «сожительница» Матвеева изображена в зарисовках обнаженной женской натуры, в которых художник демонстрирует виртуозное владение техникой рисунка, умение быстро схватить самое характерное.  Эту близкую ему женщину он часто наблюдает в повседневной жизни, за обычными занятиями, как например, мытье головы.  Когда-то и французский импрессионист   Эдгар Дега, «предпочитал наблюдать естественную обнаженность – как подсматривания в замочную скважину. Он установил в мастерской ванны и тазы и наблюдал, как его натурщицы занимались купанием и уходом за собой...   Тело на моих холстах надо заставить жить и трепетать» (Д. Ревалд. История импрессионизма. «Искусство». Ленинград.1959. с.341)   И в рисунках Матвеева  «тело живет и трепещет».

                        Обнаженная. 1950-е.  Бумага, сангина. Частная собственность.

                     Мытье головы. 1950-е. Бумага, сангина.Частная собственность.

Вероятно, эта женщина   послужила и поводом создания литографии «Пьяная». В темной комнате, развалившись поперек железной кровати, лежит женщина.  Художник, вспоминая свое состояние, когда степень опьянения такова, что предметы двоятся, и испытывая отвращение к себе, он с таким же отвращением изображает двоящееся, растекающееся, расползающееся тело женщины. Эта небольшая по размеру композиция (20х26) производит поразительно сильное впечатление, она буквально ударяет по нервам - настолько беспощаден в минуты, незамутненные алкоголем, взгляд художника на собутыльницу, «подругу жизни». При всей неприглядности изображенного поражает красота самого листа –размывы черного на сером фоне и чуть-чуть добавленные светло-синие пятна придают листу своеобразную элегантность, совсем неуместную для такого отталкивающего мотива. Невольно напрашивается сравнение с его «Парижанкой», которая   вызывала у художника приязненные чувства, если не сказать восхищение, с этой   алкоголичкой - нет и следа легкости, непринужденности, своеобразной привлекательности, исходящей от модели, а только отвращение.

                   Пьяная. 1950-е. Цветная литография, 20х26. Частная собственность.

В очередной автобиографии 1956 года Матвеев так описывает свое состояние: «Находясь в состоянии чрезвычайно тяжелой душевной депрессии, потеряв непосредственную связь с Союзом художников, всегда очень близким мне, я начал сильно злоупотреблять алкоголем...Я почти перестал работать творчески, стал опускаться. Но творческая бездеятельность еще сильнее угнетала меня, а дух здорового оптимизма, любовь к жизни все громче говорили, что я радикально должен изменить свой образ жизни и я заставил себя сделать это» (ЛГА.ф.230.оп.3. д.42.с27-29.)

В 1955 г. Матвеев едет в совхоз «Лиепупе» Лимбажского района. «Атмосфера здорового физического труда, совершенно новая жизнеутверждающая обстановка подействовали на меня быстро и плодотворно» (там же)

В совхозе Матвеев пробыл около двух лет. Там начал работать над картиной «У колхозного клуба». Три работы в виде эскизов были представлены Республиканской выставочной комиссии, и он получил два государственных заказа от Московской закупочной комиссии на картины «У колхозного клуба» и «На нашей окраине.

В совхозе. 1955–57. Картон, масло, 49х61,5. Частная собственность.

Фотограф Янис Пипарс.

                 Футбольное поле. 1957. Картон, масло,48,5x77.9. Кол. Д. и Я. Зуэансов.                   

Фотограф Я. Пипарс.

В 1956 году Матвеев подает заявление о восстановлении в Союз художников. Секция живописи постановила 6 августа 1956 г. принять Матвеева, на основании купленных Москвой картин «Лунная ночь» и «Ранняя весна». На республиканской выставке 1957 года Матвеев экспонировал две картины: «У колхозного клуба» и «Субботний вечер» – за эти   картины он был восстановлен в Союзе художников в 1958 году (ЛГА.ф. 230. оп. 3.д. 42.с. 39. Протокол 6 от 12.03.1958). Наивно полагать, что художник изменил по просьбе товарищей свой   живописный стиль или образ жизни. Перемены в жизни страны, хрущевская оттепель позволили Союзу художников более снисходительно смотреть на индивидуальный творческий почерк и «неправильное «поведение своих членов.

                                           Г. Матвеев в мастерской. 1957.

В картине «Сельский бал» художник прибегает к изображению народного гулянья с птичьего полета.  В гости к рыбакам пришли моряки, они в белых летних матросках с синими воротниками, их бескозырки мелькают в толпе   среди местных жителей. Утрированно мелкие фигурки людей намечены несколькими мазками кисти и исполняют здесь роль стаффажа в самом прямом смысле (как-то не вызывало у художника радости это гулянье). Основное внимание художник уделяет пейзажу в холодных светло-синих тонах. Светлое синее небо, отражающееся    в воде, светлые дома на заднем плане, белые стволы берез – всё это пронизано светом и наполнено воздухом. Светлые тона темперы здесь достигает почти акварельной прозрачности.

Сельский бал.1957. Картон, темпера, 60х80. LNMM. AG-3674.

                В праздничный вечер. 1961. Картон, масло, 35х68. LNMM   AG-3667.                

Как тут не вспомнить с каким упоением Матвеев решал близкую ему тему гулянья, народного веселья в молодости (Мои друзья веселятся). Как легко художник справлялся с самыми сложными и необычными композициями, создавая полные жизни и оптимизма картины, но тогда это было без напряжения, рука сама следовала за мыслью и желанием художника, за его внутренним ощущением, а теперь он должен был исполнять требования, «соответствовать», угодить. «Не вызывает особого сомнения суждение ...что диктатура губит искусство. Без свободы искусство не живет, но деятельность художников продолжается, и произведения их, сохраняя в меру их одаренности и профессионализма известного достоинства, естественным образом превращаются просто в документ...   Таким образом, всякое тоталитарное искусство становится в значительной мере фактом истории, по-своему ценным ...в архивах и музеях хранится все, как бы печальны и однообразны ни были «единицы хранения». (М. Герман. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. Санкт-Петербург. Издательский дом «Азбука-классика». 2008. с.369)

Лучшие картины Матвеева послевоенного периода — пейзажи, как правило, с рекой.  Один из излюбленных мотивов — лунная ночь. К этому мотиву он обращался неоднократно. Обычно это композиция с одиноким заснеженным домиком в лесу на берегу реки. Темное ночное небо отражается   в спокойной глади воды. На снег ложатся синие тени от деревьев. Мотив лунной ночи давал  художнику возможность заняться разработкой любимой синей цветовой гаммы. От залитого лунным светом пейзажа веет уютом, покоем, умиротворенностью, которых так не   хватало в жизни  художника.

      Зимняя ночь. Конец 1950-х. Картон, масло, 40х57. Частная собственность.

              Осень. Кон.1950-х. Картон, темпера, 20х34.  Частная собственность.

Пейзаж с лодками.1950-е. Картон,темпера, гуашь, 25,5х34. Частная собственность.

       Берег с лодкамми.1950-е. Бумага, акварель,12х18. Частная собственность.

              Ранняя весна. 1950-е. Картон, масло, 39х34.  Частная собственность.

В подходе Матвеева к природе было благоговение, которое способствовало истинно тонкому проникновению в нее, глубоко целомудренное чувство, почти преклонение перед красотой неба, деревьев, воды, зелени, снега.   В природе художник находил свое вдохновение и отдохновение, природа давала возможность уйти от повседневных забот и неприятностей, здесь он мог оставаться самим собой. У реки художник предавался своим мечтам, успокаивался, смирялся. Поэтому эти пейзажи проникнуты покоем, наполнены особым лиризмом. Как это не совпадало с окружающей действительностью и даже образом жизни самого художника.

Алкоголизм и сопутствующие ему депрессии, несомненно, сказались на творчестве. Матвеева. Пейзажи, созданные им в шестидесятые годы, свидетельствуют не только о потере эмоционального восприятия природы, но и профессионального мастерства. В них нет той продуманной четкой композиции, так характерной для зрелых работ мастера, колорит страдает пестротой при общей монотонности, нагромождение мелких, дробных мазков придает пейзажу неряшливый вид. Эти пейзажи красноречиво говорят о попытках работать, но о неспособности и полном упадке творческих сил.  

Взаимоотношения Матвеева с Союзом художников свидетельствуют о том, что не только творчество, но и личная жизнь художников находились под постоянным надзором. Отмахнуться от Союза художников не мог позволить себе ни один профессиональный художник и, хотя Союз художников частенько    закрывал глаза на «неблаговидные поступки» своих подопечных, но он был вынужден «принимать меры» для исправления их поведения. 

22 октября 1963 года в газете ЦК Компартии Латвии « Cīņa» появилась статья по материалам судебного процесса по делу коллекционера О. Берзиньша, который обвинялся в скупке у художников картин и продаже их зарубежным коллекционерам.

После публикации этой статьи СХ заслушал дело «о морально-политической чистоте художников» и постановил исключить из СХ А. Юпатова. Матвееву же наряду с такими видными латышскими художниками как Эдуард Калныньш, Гиртс Вилки, Рудолфс Хеймратс, – поставить на вид. Этот эпизод завершает вереницу придирок, требований, непонимания со стороны официальных властей.

В последние годы жизни Матвеев уже не получает государственных заказов, он существует на случайные заработки, не гнушаясь и подделками, что послужило причиной его сомнительной славы в обществе. Качество этих подделок настолько низкое, настолько не соответствует поставленной поддельной подписи какого-то известного художника, что невольно возникает мысль – не издевался ли художник над покупателями этих «шедевров». 

Матвеев неизлечимо болен. В 1963 году он получил 2-ю группу инвалидности   Георгий Иванович Матвеев умер 11 сентября 1966 года, по некоторым сведениям, в психиатрической больнице, похоронен на Ивановском кладбище в Риге.

 

СОКРАЩЕНИЯ

LVA – ЛГА – Латвийский государственный архив

LVVA – ЛГИА – Латвийский Государственный исторический архив

Ф. – фонд

Оп. – опись

Д. – дело

LNMM – Латвийский национальный художественный музей

СХ – Союз художников