АЛЕКСЕЙ ЮПАТОВ

© Людмила Пестова

Алексей Илларионович Юпатов принадлежит к поколению русских художников Латвии, деятельность которых началась в 20-30-х годах прошлого столетия. Они получили эстафету от русских художников, прибывших в Латвию после революции 1917 года – Н. Богданова-Бельского, С. Виноградова, К. Высотского. В своем творчестве молодые художники, сохранив интерес к русской истории и искусству, в то же время приняли активное участие в художественной жизни  Латвии.

В Риге в 20-30-х годах появилась целая плеяда графиков:  Е. Климов, С. Антонов, Ю. Рыковский, Н. Пузыревский, – каждый со своим кругом тем и почерком. Алексей Юпатов выделялся особой манерой исполнения и интересом к истории Древней Руси, библейским сюжетам, книжной графике и экслибрису.

Собирая материал о творчестве Юпатова, автор столкнулась с большими  трудностями атрибуции. В прижизненных каталогах Юпатова отсутствуют фотографии и каталожные данные: материал, техника, размеры. Кроме того, художник не всегда подписывал и не ставил год создания  своих работ. Поэтому автор не берет на себя ответственность за точность и достоверность датировок.

Сокращения:

Б. акв.– бумага, акварель

Цв. – цветная

LVA  – Латвийский государственный архив

Ф. – фонд

Оп. – опись

Д. – дело

ГТГ– Государственная Третьяковская галерея

LNMM   –  Латвийский национальный художественный музей

RMM – Музей литературы и музыки

СХ ЛССР – Союз художников Латвийской ССР

Пр. – протокол

Р.,Л.,М. – Рига, Ленинград, Москва

Алексей Юпатов родился 18 октября 1911 года в  Риге, в семье русских староверов (крещен в Гребенщиковской общине). Отец – Илларион Ферапонтович был владельцем фабрики в Стопини. Мать – Анисья Богданова (Трифонова) была дочерью каменщика. Алексей лишился матери в детстве, она умерла от тифа в 1919. В связи с тяжелым заболеванием отца Алексей и его брат Михаил были помещены в приют при Гребенщиковской общине, где пробыли до 1925 г. Отец  скончался в 1925 г. и  заботу о двух братьях берет на себя сестра отца. В 1930 году Алексей окончил Рижскую русскую гимназию. (LVA, ф. 230, оп. 1)

В 1929 году гимназия организовала для своих учеников, экскурсию в Печоры и Изборск (тогда находились в Эстонии).       

Древние памятники этого края сохранили дух старины и произвели сильное впечатление на юношей.  Группа учеников после этой поездки   решила издавать рукописный гимназический литературно-художественный сборник  «Досуг». Обложку и иллюстрации исполнил Юпатов. 

 Гимназическая экскурсия в Печоры. 1929. Слева в глубине: писатель Л. Зуров, художник

                                                 В. Алексеев,  А. Юпатов.

     

Обложка журнала «Досуг». 1929                               Из цикла «Русь». Владыка. « Досуг»,  1929

Из цикла «Русь». Апостол Павел.                                               Псково-Печорский монастырь. 

«Досуг», 1929                                                                       Акв.  для журнала   «Досуг»,  1929

                                                              А. Юпатов. 1929.

В 1930 г. юноша, сразу после окончания гимназии, поступил в  Латвийскую  Академию художеств  на факультет графики, где в то время преподавали известные латышские художники: Рихардс Зарриньш, Карлис Миесниекс, Хербертс Либертс. Лекции по истории искусства читал и русский эмигрант-искусствовед  Борис Виппер. Сам художник говорил, что учился у  Аугуста Аннуса и Конрада Убанса.

 

                                                        А. Юпатов.  1934 год.

Юноша часто пропускал занятия, неоднократно просил продлить срок сдачи курсовых работ, переноса экзаменов, так как был вынужден подрабатывать.    В 1933 г. Юпатов, сдав теоретические и педагогические зачеты, получил право преподавать рисование в Вечерней русской школе (до 1941 г.). В 1935 году умерла сестра отца, у которой жил Юпатов, и он, лишенный материальной поддержки, в очередной раз просит продлить учебу, но, получив отказ,  покидает  Академию без диплома. И все же занятия в Академии, даже несмотря на их нерегулярность, дали начинающему художнику крепкие профессиональные навыки, утвердили его в правильности выбора графики.  

Еще в гимназические годы юноша, иллюстрируя журнал «Досуг», в рисунках тушью в некоторых местах использовал пуантилизм –выполнение рисунка точками. Постепенно в этой технике он стал исполнять весь лист. Эта техника позволяла достичь эффекта выразительной стилизации, с присущей ей тончайшими   светотеневыми переходами. 

Пуантилизм возник во Франции в 1886 г. Импрессионисты задумали выполнять рисунки пером исключительно мелкими точками. «Эта утомительная работа создавала очаровательную фактуру и необычайный эффект /.../ они  были очарованы нежностью серых тонов, отличающихся более равномерным распределением света.»   (Д. Ревалд. Импрессионизм. Искусство. Л.–М. 1962, с.72.)

Эта трудоемкая техника связывала и не позволяла работать по непосредственным  ощущениям, так характерным  для импрессионистов. Новый метод требовал исключительной сосредоточенности, и, как считали импрессионисты – «слишком большого нервного напряжения». Отвечая на эти упреки, Сера и Синьяк утверждали, что достоинство этого метода  именно в том, чтобы «обуздывать свои ощущения  силой воли и размышления».

Обратившись к технике пуантильи, Юпатов остался ей верен на протяжении  всей жизни.  Для тиражирования  рисунка он  переносил его на цинковое клише (с последующим переводом в цинкографию), некоторые оттиски художник раскрашивал  акварелью от руки.

В Академии художеств профессор  Борис Виппер знакомил студентов не только с мировым искусством, но и с творчеством русских художников, в том числе  и с деятельностью  общества «Мир искусства».  Журнал «Мир искусства», издававшийся обществом, также был известен в Латвии, ректор Академии художеств В. Пурвитис сам был членом этого общества и пропагандировал его в Латвии.

Молодого художника привлекал  интерес  «мирискусников» к русской культуре прошлого,  графике, особенно книжной графике.

Непосредственное влияние на творчество начинающего художника оказал «мирискусник» Дмитрий Стеллецкий.   Участник выставок «Мира искусства» и «русских сезонов» С. Дягилева в Париже     Дмитрий Стеллецкий в 1906 году  иллюстрировал «Слово о полку Игореве»,  которое высоко оценил А. Бенуа. С 1914 г. Стеллецкий жил во Франции, сохранив любовь к России, он был одним из инициаторов создания иконописных мастерских в Париже и Праге.

         

       Д.С. Стеллецкий (1875-1947).

В 1928-м при Гребенщиковской общине  был организован Кружок ревнителей старины, который издавал журнал «Родная старина» (1928-1933), № 5/6 вышел с иллюстрациями  Д. Стеллецкого к  «Слову о полку Игореве«. В 1928 г. начала работу иконописная мастерская (в этой  мастерской Юпатов учился у иконописца К. Павлова).  Кружок вступил в переписку с иконописными мастерскими Парижа и Праги.   Так началось их заочное знакомство, а позднее переписка и знакомство юноши с Дм. Стеллецким.

                              У иконописца К. Павлова: справа А. Юпатов,  К. Павлов.

Д. Стеллецкий. Обложка журнала «Родная старина».

                                                         1932.  № 11/12.

Еще в гимназии Юпатов сходится с Николаем Андабурским  (1907-1995) и Георгием Матвеевым (1910-1966). Юноши   организовали содружество  молодых художников «Ан-Ма-Юп».

Вдохновителем и идеологом этой группы стал Н. Андабурский. В   журнале «Мансарда», издаваемым поэтическим обществом «На струге слов», он очень своеобразно анализирует процесс творчества:

 «1. Кое-что о философии радости.

Крылья творчества – радость. О радости истинных художников–творцов несколько слов… Радость творчества есть в сущности радость преодоления, радость победителя – думы над побежденным – материалом, экстаз личности, почувствовавшей свою власть над природой, …Творческая личность посредник, орудие, через которое идея или образ хотят облечься в форму. Хотение воплотить – рождает действие. Если последнему нет препятствий, то оно свершается при посредстве воли. Хотение удовлетворяется – наступает радость. Последняя не сопутствует творчеству все время, ибо в творчестве существуют взлеты ввысь и падения в бездны отчаяния. Иногда отчаяние происходит от сознания своего бессилия воплотить видимый внутреннему взору образ. Но тут уже мы встречаемся с обделенной творческой личностью. Но существует и болезненная радость творчества…Встречается и трагическое начало…Радость зависит от необходимости самого творчества. С повышением последнего увеличивается и радость. Для создания истинно гармонического художественного произведения необходимо полнейшее внутреннее  равновесие, и чем полнее последнее, чем многосторонней, и содержательней человек, тем полнее художник, и тем совершеннее его произведение. Сознание никогда ничего не творит – оно собирает и редактирует материал, творит же беcсознание. /…/

2. Мир через призму радости. Творческая личность находится среди людей, в обществе. Она стеснена влиянием чуждых ей индивидуальностей. Ее охватывает некое беспокойство – предвестие творческих мук и радостей. Равновесие потеряно – художник ищет уединения. Вслушиваться в тайники своей души стремится он. Предстоит великая мистерия творчества – закрепление рождающегося художественного образа.  Трепетная рука мастера, сдерживаемая волевым напряжением, с скованным волнением берет орудие выражения: карандаш или кисть. И – личности более нет. Она соединилась с космосом. Она растворилась в синем небе народившегося пейзажа, в багряном и пламенеющем закате осеннего дня, в мерцающем лике портрета, в складках и изломах драпри и мертвых вещей. Художника больше нет и все же он, утверждая свою индивидуальность, живет во всех уголках нового мира на плоскости.  Он не чувствует самого себя, потому что происходит слияние его личности с природой видимых вещей … Свершается творчество – ложатся линии прихотливым узором, намечаются кистью грани форм. В душе художника – огонь, сплавляющий воедино чувства с рисунком, с краской. /…/

Кончился процесс творчества, наступило опустение. Резервуар души пуст, содержимое отдано. Нужно время и нужно желать, чтобы снова восстановить полноту и равновесие».  (Н. Андабурский. Крылья творчества. Мансарда,1930, № 1)

В 1930-м году друзья организовали Объединенную выставку русских художников в рамках Дней русской культуры в салоне Алтберга.   (Дни русской культуры в Риге проводились с 1925 по 1940 год, Юпатов  принимал участие  с 1930-1940) .         

                                           А. Юпатов – День русской культуры. 1930.

Это  была первая  выставка такого рода в Латвии (участвовали Н. Богданов-Бельский, К. Высотский, Ю. Рыковский и др.), а для Н. Андабурского, Г. Матвеева и А. Юпатова вообще их первым  творческим выступлением.  

Юпатов, на этой 1-й выставке «Ан-Ма-Юп-а» показал свои работы, посвященные  экскурсии в Печоры  и Изборск.

                                                 Средняя улица в Печорах. 1929.             

Звонница (XV в.) Свенского погоста  у Изборска. 1929.

                                                            

   А. Юпатов. Русь.

2-я выставка Ан-Ма-Юп-а –  «Группа 8» состоялась в 1932-м, а в 1933-м – 3-я выставка –  «Группа 8».

      «Группа 8». 1933. Слева: Б. Тиммерман, А. Найшлос,  Н. Андабурский, М. Пастернак,

                       А. Юпатов, М. Пастернак-Петерсон,  К. Фридрихсон, Г. Матвеев.

Газета «Сегодня вечером» (1933, № 57)  отмечала: «А. Юпатов – самый маленький, как по росту, так и по возрасту, –  «В детстве я рисовал только войну и аэропланы, теперь увлекаюсь иконой в графическом изображении и «воображаемыми сюжетами». Даже когда я рисую с натуры я преломляю ее в своей фантазии. Обожаю Гоголя, ему я обязан многими своими рисунками… Только, пожалуйста, не думайте, что я так мрачен по натуре. На самом деле я самый веселый из всех присутствующих. Правда.

– Рядом с покойником – ничего – несется реплика из-за холщовой перегородки».

Последняя 4-я выставка «Ан-Ма-Юп-а» открылась в 1934 г. при участии 9 художников – «Группа 9».   

  

                                                        «Группа 9». 1934.                                        

Слева: Л. Томашицкий, К. Фридрихсон, Г. Матвеев, И. Геррлинг,   Л. Тиммерман, Е. Луйск.                                       

Сам художник говорил: «Моя мечта север, Псков, Новгород. Меня не влекут всеми воспетые солнечные страны юга. Живу же я исключительно воображением и вне мира фантазий не представляю жизни. Больше всего на свете люблю русское искусство, искусство Запада ласкает, поражает, но не убеждает и не покоряет меня.»      (А. Перов. «Выставка группы 9».  Для Вас, 1934, № 13)

Увлеченность художника творчеством «мирискусников» сказалась даже в  выборе темы – Санкт-Петербург 30-х годов Х1Х века.

                 В воображаемом Петербурге. 1932.                 

                                              В воображаемом Петербурге. 1932.

                             Рабыни в городе. 1932. Б. тушь, 20х16. LNMM.  № Z- 5451.                           

Двадцатилетние юноши были наделены пылкой душой, восторженной любовью к искусству, верой в свои творческие силы, полны творческих замыслов. Они были очарованы возвышенным, восторженным духом Николая Андабурского, которому были присущи романтическая увлеченность и полемический задор.  Представление о том, чем были заняты умы русской творческой  молодежи, оторванной от родины,  дает  эссе Андабурского:  Мысли «О ГРЯДУЩЕМ НЕОРОМАНТИЗМЕ»   (1935):

 « Что думаем мы, будущего искусства служители, о своем искусстве?

Вот  мы – эмигранты, мы оторваны от своей родины. Возникает ряд мучительных вопросов. Может ли эмиграция создать свое искусство? Может ли общерусское? Где она почерпнет содержание? В прошлом? Но ведь истинное жизненное искусство  питается настоящим, иначе это будет суррогат /…\ Несомненно, что можно создать истинно-художественное  содержание, черпая содержание в прошлом. Но это удел немногих художников. Дело же большинства: запечатлеть современность./…/

Нужно ли искусство эмиграции как таковое? Какова будет его форма, каково его содержание? Сможет ли это искусство  подняться до уровня

High art (высокого искусства)?  Или это будет всегдашние слабые отклики и перепевы чужого. Где возьмем мы содержание? Где, чтобы создать общерусское искусство?  Кому должно служить эмигрантское искусство? Ей одной, или ей и России? Думается, что эмиграции необходимо свое искусство, отражающее ее быт во всей полноте и правдивости.

 / …/ Какова конечная цель: слиться с общерусским искусством, или стать самостоятельным, равным ему братом? Лучше самостоятельным. Но это несбыточно без наличия глубокого содержания. А есть ли таковое в нашей жизни, и если да, то глубже ли оно, цельнее, компактнее, чем в СССР? Ведь мы  – эмиграция – дерево, пересаженное на другую почву. Если у нас не срубили корней, мы дадим плоды, но такие ли, какие   бы дали, находясь на родной земле. /…/ Пора нам начать сознательно жить, глубоко чувствовать и воспринимать все явления жизни. Жизнь, преломленная сквозь призму художнического восприятия, даст новое содержание искусству… Впереди новое искусство. Грядущие неоромантизм и неоклассицизм борются между собой, и поле битвы их – сердца и души людей искусства. Нам же, молодым, нужно победить игру разума. Чувство – вот это все. Довольно выдумывания голых теорий, довольно главенства науки над искусством. Невысоко то искусство, которое иллюстрирует достижения  научно-художественной мысли. Вот именно, мы, молодые, перестанем выдумывать новые «измы» и тотчас же писать   трактаты. По-видимому, пора яркого новаторства прошла.   

Итак, — позабыв всякие теории, поборов главенство разума, мы должны приступить к созданию нового искусства, и пусть нашей кистью будет водить благоговейное чувство любви к природе. Но не будем забывать технику. Не дрожащими – истериками, а спокойными ремесленниками должны мы творить. Будем же возвышать наши души, они уж сумеют выразить себя. Если мы дадим превалирующее значение чувству, то победит неоромантизм. /…/

Вперед! Мы должны быть счастливы: у нас есть великая цель! Да здравствует грядущий неоромантизм!» (Н. Андабурский)

              Н. Андабурский, за ним Ю. Рыковский за работой в Ивановской церкви. 1930-е гг.

                          А. Юпатов. Автопортрет. 1932.  Б., тушь. Коллекция Я. Зузанса.                 

Матвеев, следуя призыву Андабурского, обратился к событиям  революции 1917 года, но со временем его все больше  интересовали чисто живописные проблемы.  Юпатова  же все больше увлекала история и искусство  Древней Руси,   библейские сюжеты.  Довольно скоро он стал создавать целые серии на эти темы.  В стилизации мотивов явственно прослеживается влияние мирискусников, в частности Д. Стеллецкого.  Известный художник и критик  А. Бенуа писал: «Искусство Стеллецкого в высшей степени декоративно /.../  Сосредоточенное внимание на выразительности силуэтов, обобщенности линий, народное узорочье как магический декор. В его работах присутствуют грациозная утонченность в интерпретации национального прошлого, некоторые элементы мистификации,  вносящие интригующую недосказанность». (Аполлон. Санкт-Петербург, 1911, № 4)

       

                                                       Д. Стеллецкий. Иван Грозный.    

        

                                                         Д. Стеллецкий. Гусляры.             

Юпатов  также увлечен  декоративной стороной древнерусского искусства, его орнаментальным богатством – отсюда обилие узоров на одежде,  сказывается здесь  и  влияние  стилистики  русской  иконописи.  Его герои не действуют, они остановились, словно погруженные в мир своих мыслей и раздумий,  они как бы застыли   в смиренном и печальном молчании. Голова чуть повернута в сторону и склонена, задумчивый, полный грусти взгляд устремлен в даль, поднятая к груди рука как бы пытается передать невыразимый, скрытый мир чувств и мыслей.

             

           Князь. 1934.

             

                                                                Княжеская чета. 1934.

                                                               Под вечер. 1933.                               

                                                        В поход. 1934-1935.

                             Борис Годунов. 1934. Б., тушь, акв., 41х32. Коллекция Я. Зузанса.

                                              Царь. 1934 ?,  Б., тушь, акв. 29х21. 

                                             Царица. 1934 ?, Б., тушь, акв. 26х20.

Святая книга.

                                                            Град освобожденный.                   

Датировка «Царя» и «Царицы» дана по каталогам  1932,1934 гг.  (позднее эти названия не встречаются). При всей любви Юпатова к декоративности, эти две работы   все же поражают  пестрым колоритом,  чрезмерным обилием тщательно исполненных нарядов, украшений, подробно прописанными лицами и руками. Это отвлекает от восприятия противоречивого характера царя (Иван Грозный), погруженного в  свои нерадостные, сумрачные думы (может быть художник, исполняя частный заказ, учитывал пожелания заказчика). Стилистика этих работ так выпадает из серии, посвященной Руси, что вопрос датировки остается открытым.

По образцам  древнерусских фресок создал  Юпатов  серию  линогравюр «Лики». Техника линогравюры, дающая возможность  работать  быстро (материал  легко  поддается  резцу), помогает  создать  обобщенные  образы Спаса и четырех евангелистов, не  отвлекаясь  на  подробности.  Преобладание черного цвета над белым, создает впечатление  некоей трагичности и суровости в передаче образов и их яркой выразительности.

Серия линогравюр «Лики», 1935. Коллекция Я. Зузанса.

       32х21,5                                                                                       32,7х21,5                             

                                        

            32,5х21,4                                                                                  31,8x21,5

На протяжении многих лет Юпатов обращался к библейскими сюжетами, их трактовка свидетельствует  о  том,  что  художника  интересуют  драматические  события, когда  наиболее  ярко  проявляются черты  характера  и  личности. В отличие от русских образов, библейские герои полны решимости, резкие движения рук, решительный и жесткий взгляд говорят о готовности к злодеянию. Великолепно схвачен образ Иуды: заостренный нос, напряженный взгляд, выдающий колебания, и перед ним  соблазнитель с 30 серебрениками  на ладони. Тщательно  разрабатывает  он  все  детали  архитектурного или пейзажного  фона,  предметов, фантазийных, богато орнаментированных одеяний. Завершают библейскую серию: «Композиция. Иродиада.», «Иуда», «Пир у Ирода». Сам художник отмечал: «Cамая большая по размерам и сложности из всех композиций, когда-либо сделанных мною, – это «Пир у Ирода». Композиция очень трудная и крупная по своей сложности и количеству персонажей». В центре композиции – танцуюшая на столе Саломея (дочь Иродиады и Ирода Боэта), пирующие Ирод с приближенными. Слева – сцена усекновения глава Иоанна Крестителя. Справа Иродиада уговаривает Ирода  казнить Иоанна (Иродиада вступила в противозаконный  брак   с братом мужа Иродом Антипой, что вызвало гнев  Иоанна Крестителя). Художник прибегает к характерному для русской иконы приему – разновременные действия происходят одновременно.

Загадочна многофигурная «Композиция». После долгих размышлений, автор пришла к выводу, что это Иродиада. Здесь также используется прием, когда разновременные действия происходят одновременно. В центре композиции возлежит Иродиада, у ее ложа служанка накрывает  платком тело Иоанна Крестителя; справа в углу заснул, вероятно, палач с рюмкой в руке; слева служанка наливает в рюмку  вино для Иродиады, а на столе лежит кинжал. Неясен смысл группы людей справа. К сожалению, нет никаких сведений об этой сложной и многозначительной работе.

            

                 Ирод. 1934.                                                   Иродиада. 1934. Б.цв. литогр, 38,4х26.

                                                                                                  Коллекция Я. Зузанса.

 

Иродиада. 1934. б. цв. литогр, 38,4х26.                                             Иуда. Конец  1930-х гг.   

Коллекция Я. Зузанса.                              

                                                    Пир у Ирода. Конец 1930-х гг.

     Композиция.  (Иродиада).  Конец 1930-х гг.  Б. тушь, акв.,3 1,4х45.  Коллекция Я. Зузанса                                                                  

Восхитительно эссе Андабурского, посвященное этим темам. Для современного читателя оно может  показаться замысловатым, то что называется «заумным», спорным, но ему  нельзя отказать в искренности и яркой характеристике образов, созданных Юпатовым. Мысли Андабурского разделял и сам художник, не даром он этот текст использует в альбоме своих работ

    ТОРЖЕСТВО  ПЕЧАЛИ

О торжестве духа, о радости в печали говорит нам художник.   

Дух – чистота и очищение в скорби.

Перед нами не чахлые образы хилой души, но желание выразить великую неземную печаль.     

О чем скорбят эти лики?      

Что выражает взмет их окаменевшего  движения? 

Прежде всего  дух – его великую тоску о всеблагой иллюзии, о музыке спокойствия. 

Прежде всего перед зрителем раскрывается основной, животворный замысел. 

Моя вера в дух – это я сам – весь – вся моя духовная жизнь, вся игра моего воображения, мои силы и моя действительность, – говорит художник своими работами.  

Отымется  вера, но оставит лишь тень человека.   

Как первый человек, впервые вставший на ноги и поднявшийся во весь рост к солнцу, – тянется дух художника ввысь, к Тайне. 

Оцарапать образом, воскресить лучшее, важнейшее в Былом: Христианство.

Торжество духа ...

Тишина мысли в печали.  

Непреднамеренность.   

Искренность.  

Земли нет. Есть человек и его дом. И есть небо. Богатое переменчивое небо. Дрожащая атмосфера. Покров над разгадкой. Спасение и молитва. Небо хаоса и родина бурь.   

Небо блаженной, святой пространственности, покоя и очарования. И снизу к небу тянется певучее дерево – вяз, дерево из мира святой  сказки, вырастают башенки храмов, ворота, зубчатые стены и колокольни. Невиданный, но живущий своей реальной жизнью  город  духа.   

Фигуры, одетые в парчу, шелк, драгоценные материи  прекраснейших рисунков, драгоценнейших орнаментов, выражают все доступные человеку переживания чувств.    

Но приглядитесь: разве это только одежды, только костюмы к декорациям, только мертвые формы?    

Нет, это формы, выражающие невыразимое, дух,   чувство печали.

И почти в каждой работе часть композиции украшают предметы обихода, наши интимнейшие друзья, наши молчаливейшие спутники.

 /…/ Горе и ужас, но не за себя. Читаешь в глазах героев художника - музыкальной темой симфонии хотел бы я раскинуть свои слова, «Простите им, ибо не ведают, что творят» (Иродиада).

    Живое сердце. Вольнодумец.

    Олицетворение крайностей.

    Мятущийся и неуравновешенный.  

   Лихой человек из страны, где все ошибаются.

И погибли бы слабые в своих ошибках, не будь благородного и смелого воинства рыцарей, – слова, кисти и шпаги.

У Юпатова до некоторой степени популяризация иконы, но в благороднейшем смысле слова, не опошленная и не обесцененная. У Юпатова мы видим не аккомпанемент к тексту, не его иллюстрацию, а самостоятельные, полные себе довлеющей жизни, работы. /..,/

Отошел Бог. Замолкли колокола и закрылись двери храмов. Удалились души вещей. Окаменели деревья. Исчезло разнообразие форм. Природа стала легендой. Расширились зрачки и застыли руки жестом изумленной печали.

Душа чего-то ждет. Нет борьбы – есть печаль.   Дух застыл в вечной правде, найдя истину.

Голова отрублена (Иродиада). Кровь вытекла и... сделанного не воротишь.

Отошел Бог, но не ушел, не оставил навсегда своих печалящихся рыцарей. Печалящихся, но не печальных…

К таким рыцарям, с сверкающими  глазами и бесстрашной душой, отношу я А. Юпатова.

    Религия – точка опоры для нас.  

    Да и как она нужна для русского «лихого человека»

    Ковер над  под бездной, – ширь российская.  

    Поле, покрытое скатертью – снегом

    И идет по нему «лихой человек»,  

    Искатель.

И этот мир святой сказки не умер, он лишь в ожидании. Дух не оставил его и никогда не оставит, какой бы мир не был, спящий или уставший, обманутый или побежденный…» (Алексей Юпатов.  Н. Андабурский. Торжество печали. Изд. «Дzintarzeme», Р.,1935.)

В 1936 г., отмечая свое 25-летие, Юпатов устроил  первую персональную выставку.

На выставке было представлено 45 работ, созданных в 1934-36 гг. В целом она показала зрелого художника со своим стилем, духовным миром, что проявилось в ярких образах реального и выдуманного мира.

«…Выставка полна, разнообразна и во многих отношениях внушительна.

Она свидетельствует о высоких задачах художника, его высоких наст роениях. Здесь – мечтательность, преданность старине и религиозность.

\.../ А. Юпатова манит прошлое, давнее, заглохшее. С изумительной тщательностью, с большим искусством даны две «Иродиады», … как и «Ирод» /…/. Но эта выразительность везде, и она должна поражать в жестоком выражении лица Ирода, непреклонного, даже кровожадного и какое-то безумное, прямолинейное  бессердечие.

А. Юпатова волнуют и притягивают иконные мотивы, и они говорят о молитвенных настроениях, о благоговейном отношении и к этим темам и к своему искусству, и к выбору сюжетов, и к тщательной отделке, о сосредоточенном духовном восхищении. Это – интимный мир, скромная молельня, чистота помыслов, разбуженный угол дорогих святынь. Здесь – идеализм и молитвенность». /…/ (Петроний. Выставка Алексея Юпатова. Сегодня, 1936, № 85) 

Несколько лет Юпатов увлеченно работал над созданием цикла «Воображаемых образов Италии». Прямых сведений о том, что повлияло на создание  цикла нет, поэтому  возникает  желание проследить истоки этого интереса.  Молодой художник не бывал в Италии и единственным источником его вдохновения была литература. 

Есть основания предполагать, что решающее влияние на юношу оказала   книга П. Муратова «Образы Италии», которая была известна и в Латвии. (В библиотеке дочери Юпатова Ариадны была  книга «Образы Италии», доставшаяся ей от отца). Муратов приезжал в Ригу в 1928 г. Он  интересовался иконами в церквях Риги и Резекне, посещал  Кружок ревнителей старины, где с ним встретился Юпатов.

                             П. Муратов с членами Кружка ревнителей старины. 1928.

      Слева: иконописец П. Софронов, староста кружка И. Заволоко, П. Муратов, В. Фомин,

                                                      Н. Фомина, Д. Фомина

Много страниц замечательной книги «Образы Италии» Муратов посвятил историческим хроникам, часть из них он заимствовал у Стендаля.  

Стендаль в своей книге  «История живописи в Италии»  неоднократно описывал  кровавые события: «Ум, суеверие, атеизм, маскарады, отравления, убийства, (….) всюду пылкие страсти во всей их дикой неукротимости (...) этот народ, печальный и мрачный, единственной пищей для своих мечтаний имел лишь страсти и их кровавые развязки».     В качестве примера он рассказывает о трагической судьбе могущественного семейства Медичи: «Козимо I, правивший во Флоренции после эпохи великих художников, слыл самым счастливейшим государем своего времени: теперь же его пожалели бы за его несчастья. Его дочь Мария умерла от яда, вторая дочь была заколота ее мужем герцогом Альфонсо Феррарским. Сыновья Гарсия и Джованни затеяли ссору на охоте. Гарсия убил брата ударом кинжала. Козимо, придя в ярость ...пронзил шпагой убийцу».  Третий  сын Франческо был отравлен своей женой». (Стендаль.Собрание сочинений. Т.6., с.14)

Муратов  также обращается к историческим хроникам: тут и рассказ о злодеяниях в  Милане (герцог Галеацо был убит в церкви Сан Стефано),   в Вероне, в Перуджии (Хронист подробно рассказывает о расправе с семьей Бальони, устроенной ночью после «кровавой свадьбы». «Утром Перуджия увидела  неубранные  трупы и лужи крови»).  (П. Муратов. Образы Италии.  М.,  Изд. Республика. 1994. с.390-403.459, 512-513)

Книга Муратова произвели на молодого художника сильное впечатление. Он живо представил себе атмосферу ренессансной Италии, когда шла ожесточенная борьба не только между городами-республиками, но и между богатыми и влиятельными кланами, когда не останавливались ни перед чем, чтобы убрать с дороги противника или соперника.

Воображение переносит художника в  Венецию. Ей он посвящает большую часть своих станковых работ. Это довольно крупноформатные  листы.

                                                            Венецианец. 1935.                                              

              Венецианец. 1936. (автопортрет)  Б. тушь, акв. 56,5х35,5,  LNMM.  Z -8967.            

Смерть. 1935. Б., тушь. акв.   42,6х32,2 (появление этой работы,   вполне вероятно, связано со смертью  в 1935 г. родственницы, художник у нее жил и она ему помогала материально. К теме «Смерти» Юпатов позднее  обращался неоднократно).

Из цикла «Венецианские будни»

                                            Смерть. 1937. Б., тушь, акв. 45,9х44,8.     

                           После маскарада. 1942. Б., тушь, акв. 41х58. LNMM.№ 6857.  

                                                            После маскарада.

                       Конкистадор. 1949. Б. тушь, акв. 12х8,7. Коллекция Я. Зузанса.                                  

Центральный образ этой серии – «Венецианец». (Сам Юпатов  считал его  своей лучшей работой).

«Венецианец», среди обольщений мира, предстает надломленным, надорванным, обманутым, тихо и медленно погибающий в непобедимом недуге. …большие глаза, холодность, жестокость и сила. Это Венеция, ее голоса, ее видения, ее вечные неумирающие черты – смесь властности и победной красоты…  большое впечатление производит «Смерть», и тут чувствуется воздействие обоих начал: впечатлений действительных и чуть-чуть мрачное воображение, мощная и в то же время спокойная экспрессия, убедительная и художественная сдержанность (Петроний П. Выставка А. Юпатова. Сегодня, 1936, № 85).

Эти работы наполнены мрачной безнадежностью, нарастающей напряженностью и драматизмом, подтверждая высказывания автора, что таким образом он хотел показать, как в атмосфере бессмертных творений искусства проходит будничная жизнь и преступления и в каком контрасте они к вечной красоте Венеции. Художника интересует передача состояния человека перед совершением убийства. Противопоставление светлого и темного усиливает тревожность. С огромной художественной силой передано чувство беспокойства и внутреннего мятежа. Нет и следа уверенности в себе, напряженные  и печальные лица отражают внутреннюю борьбу.

Композиции напоминают ренессансные погрудные портреты на фоне окна, в проеме которого видна  городская  архитектура или венецианская лагуна.

В 1937 г. Юпатов женился, а через год в семье родилась дочь Ариадна (1938-2005. Искусствовед, работала главным хранителем Музея зарубежного искусства).

Юпатов с женой в Печорах. 1937.

Все ещё  находясь в плену «Воображаемой Италии«, художник создает портрет жены  – парный к «Венецианцу». 1936.

                                                  Портрет жены. Рисунок. 1937.                                 

                                                             Итальянка. 1937.                              

Отмечая 100-летие  гибели  А.С. Пушкина, Русский театр драмы в 1937 г. осуществил постановку трагедии «Борис Годунов». Художники театра С. Антонов и Ю. Рыковский, зная интерес Юпатова к русской иконе и вообще к Древней Руси, пригласили его создать декорации этого спектакля.  И он оправдал их доверие, создав монументальный, величественный и эмоциональный образ Руси XVI века. 

            

                               Cцена из спектакля «Борис Годунов». 1937. RMM-F-8/63, 508299.

Особое место в творческом наследии художника занимает пейзаж. В отличие от большинства  и латышских и русских художников, которые восхищались Старой Ригой, Юпатов предпочитает окраины города, особенно Московский форштадт – район фабричных рабочих и ремесленников, где жил он сам и его друзья. Неоднократно он свои пейзажные альбомы называл «Предместье», для которых характерен мрачный темный колорит. Художник  критически смотрит на свой город и он ему не нравится.

 

Предместье. 1930. Б., тушь, акв.

          Альбом. Предместье. Обложка. 1940.            

Предместье. 1940. Б., линогравюра, акв., 27,5х20,5.

В 1940 г., совместно с Г. Матвеевым, Юпатов создал альбом из 10  автолитографий «Daugava».  

            А. Юпатов. Из альбома  «Daugava». 1940.  5 цв. автолитографий.

                   

                      Мостик на о. Либиешу.  16,5х25. LNMM- № 92

                                     Московское предместье. 25,7х16,3. LNMM - № 93

                  

                                    Двор Матвеева. 40-е гг. б. акв. 25х35 Коллекция Я. Зузанса

В сороковых годах Юпатов создает серию городских видов Московского форштадта, которые проникнуты теплым чувством. Маленькие домики уже не вызывают у художника мрачного настроения а наоборот  ощущается  ностальгия по детству прошедшему  здесь.       

         Серия  «Московский форштадт».1944–1947.  9 видов.

                                Б., кар.,акв., 18,х19,8;  9,3х12,5. Коллекция В. Астанина

                             1.   Звиргздусала

                             2.   Развалины Синагоги

                             3.   Улица  Маскавас

                             4.   Ивановская церковь

                             5.   Угол Маскавас и Гребенщиковской

                              6.  Улица Маскавас

                              7.  Домик Матвеева

                              8. Улица Маскавас

                              9.  Улица Садовникова

                                           Домик в Московском районе. 1944.19.06

Подпись внизу: Александру Ринку в воспоминание о детстве.  Внизу на доме надпись: Birstu un pindzeļu darbnīca. V.E. (Мастерская  щёток и кистей)   

          

                   Шведские ворота. 1949. Б., тушь, акв. 12х8,7.  Коллекция Я. Зузанса.

Склонность художника к фантазии, вымыслу как нельзя лучше пригодились ему при  иллюстрации литературных произведений. Иногда   вымысел глубже и в художественном отношении выразительнее, чем  плоское подобие жизни.    

О роли субъективной трактовки в свое время декларировал ещё мирискусник С. Дягилев: «Она вовсе не должна ни дополнять литературного произведения, ни сливаться с ним, а наоборот, её задача – освящать творчество поэта остро-индивидуальным, исключительным взглядом художника, и чем неожиданнее этот взгляд, чем он ярче выражает личность художника, тем важнее его значение». (Ю. Герчук. Книги «балованного» века. Пинакотека. М.,1998, №6-7.с. 36)  

Юпатов, также как мирискусники, придает большое значение художественному оформлению книги, где важна каждая заставка, концовка, инициалы. Его малотиражные издания были рассчитаны на ограниченный круг любителей  художественно оформленных книг.  

      

Иллюстрация к повести Н. Гоголя                                        Иллюстрация к повести Н. Гоголя    

        «Портрет». 1932.                                                                              «Шинель». Ок. 1963.

                                                                                Б., тушь, 29х23,5. Коллекция Я. Зузанса.

В 1938 г.  А. Юпатов и  Г. Матвеев  устроили  персональную выставку.            

           

         На выставке:  Юпатов с женой, за ними Матвеев. 1938.

«Рижские любители  живописи с радостью следят за художественным ростом двух молодых представителей нового латвийского художественного поколения Георгия Матвеева и Алексея Юпатова.   А. Юпатов  скупо рассказывает о себе, хотя рассказать есть о чем…  «В последнее время я работаю над очень интересной задачей. От одного американского издательства я получил предложение иллюстрировать  «Евгения Онегина». Эта работа закончена мною, и я покажу ее на просмотре.

Кроме того, уже по собственному почину, я работаю также над серией ил. к «Задонщине», очень интересной и мало известной старорусской повести XV века. Подобно «Слову» она является результатом народного творчества и представляет весьма любопытный литературный памятник, а также открывает самый широкий простор фантазии художника. «Работал я и над своими любимыми книжными знаками и иконными композициями… То, что я хочу показать – это итог перед отъездом. Должен сознаться, что меня тоже тянет за границу.  Хочется в Париж…».  (Молодые художники Георгий Матвеев и Алексей Юпатов. Сегодня вечером, 1938, № 222)     

      Иллюстрации к «Евгению Онегину» А.С. Пушкина. 1938.

      

                                      В Летний сад. Б., тушь, акв, 9,5х11. LNMM- Р-6846.

       

                Усадьба где скучал Евгений. 1938. Б., тушь., акв. 10х12.                                                                

 Зима. 9,2х11.

       

        Онегин и Ленский на прогулке. 9,3х10,9.

        

                                                     Ленский и Ольга. 9,3х10,9.

«В ущерб живым персонажам: их маленькие фигурки почти растворяются в пейзаже, лишь дополняя лирическое настроение.  Прелестны иллюстрации «Евгения Онегина», а среди них особенно понравилась «Зима», Крестьянин торжествуя...». Хорош московский дом, где жила Татьяна, ласкова и грустна «Деревня», где скучал Онегин, и снова, и снова переносишься мыслью в далекий петербургский Летний сад. (П. Пильский. Два молодых художника. Сегодня вечером, 1938, № 225)

С юных лет  Юпатов  проявлял интерес не только  к выставочной, но  и  издательской деятельности. Он обладал счастливым свойством восхищаться достижениями других художников, особенно – своих друзей, и содействовал их пропаганде. В одном из рукотворных альбомов он написал: «Библиофилам, друзьям – любителям русской графики и книги посвящаю свои издания»: «Н. Пузыревский» (1930,1937); «Преступник»  М. Лермонтова  (1933)  с   оригинальными гравюрами Н. Пузыревского;  «Ю. Рыковский» (Предисловие Н. Андабурского. 1935); «Скупой рыцарь» А. Пушкина с рисунками М. Пастернак (1937).  «Русская графика и книга», 1937. Вступительная статья Н. Андабурского. Торжество печали.)  и другие.

             

           А. Юпатов. Издательская марка.

Обложка книги  «Русская песня в Риге». 1938.

С 1930 по 1940 год им было издано 30 малотиражных альбомов, некоторые из них Юпатов посылал в Париж Александру Бенуа, и он им дал высокую оценку: «Хоть  и  не  так часто,  а  все  же  бывают и в наши  дни  приятные  сюрпризы. К  числу таковых  я  могу отнести  присылку мне  из Риги нескольких  книг,…изданных  там  и  посвященных  главным  образом, графике… Разглядывание  этих  книжек дает  весьма  выгодное  представление о  состоянии  художественно-культурного  уровня  в столице Латвии, и  в  то  же  время  доказывает  лишний  раз, что  за  пределами  России  русское искусство  не  умерло,  и  что  оно  местами  придерживается  все  еще  тех  же  благородных   традиций,  которые  некогда  были  насаждены  нашим  «Миром  Искусства»…»  (А. Бенуа – Русские художники в Риге. Издание А. Юпатова. 16 нумер. экз. оригинальные ксилографии. Париж, 1939. Рига, 1940).

                

                П. Глаудан. Портрет А. Юпатова. 40-е гг.  Б., акв., 36х23.

Увлеченность Юпатова творчеством Стеллецкого выразилась и в содействии изданию в Риге книжки «Русские народные частушки», полные доброго юмора, с иллюстрациями Д. Стеллецкого: «Лучшие и гордые своим образованием поэты могут и должны позавидовать этим коротким и веселым вещицам»  написал Стеллецкий в  вступительной статье.

              

Д. Стеллецкий. Русские народные частушки. 1937.

Когда в 1939 г. Юпатов был в Париже, он посетил Стеллецкого, который жил на юге Франции и уговорил его написать автобиографию. После этого визита Юпатов и Стеллецкий начали переписку. В одном из писем Стеллецкий написал: «Я здесь (Франции) оторван от корней моего дарования, оторван от России. Мне не хватает русского воздуха, русских полей и главное – русских людей. Меня всегда вдохновляет работа только для Русской жизни, только для Русского дела» (полностью письма Стеллецкого  в Приложении).      

В предисловии к альбому «Д. Стеллецкий» Юпатов отмечал: «Глубокое и крайне редкое в наше время понимание того, что древняя икона индивидуальное произведение средневековой живописи, позволило Стеллецкому воскресить умершую средневековую Русь.  Изображенные им охоты, пиры, битвы построены по приемам, характерным для старинных икон… Стилизация иконописных мотивов у Стеллецкого – не подражание, а преображение… В творчестве Стеллецкого запечатлена древняя Русь, заколдованная в летаргическом сне. (А. Юпатов. Альбом Д. Стеллецкий. Рига. Франция.1939.1940. Полностью текст в Приложении).

             

                                Д. Стеллецкий. Иллюстрация к «Слову о полку Игореве». 1906.

1 января 1945 г. Д. Стеллецкому исполнилось 70 лет. Юпатов хотел снова издать его альбом, но не появилось возможности его  опубликовать.  Закончилась и переписка с художником, который оказал на Юпатова огромное влияние, переписка с человеком, который восхищал с молодости Юпатова своим отношением к «русскому делу».

Значителен вклад художника  не только на издательском поприще, но и  в создании при Русском свободном университете Русского культурно-исторического музея в Праге (Збраславский замок), который был открыт 29.09.1935г.          

                 

                         Збраславский замок.

Коллекцию музея с любовью к Родине собирали в эмиграции русские художники: А. Бенуа, К. Коровин, Н. Рерих, З. Серебрякова, Дм. Стеллецкий, Н. Гончарова, Б. Григорьев, Н. Боданов.-Бельский, К. Высотский, Е. Климов, С. Антонов, Н. Пузыревский, Ю. Рыковский, Г. Матвеев, Н. Андабурский и др. Юпатов  передал музею  шесть своих работ.

Это был первый Русский музей в Европе.  Было собрано 396 произведений 100 художников. В «Положении о музее» было сказано, что он носит временный характер и в будущем  коллекция должна быть  передана  России как  национальное достояние.

Юпатов и директор музея В. Булгаков издали книгу, посвященную Пражскому музею – «Русское искусство за рубежом» (Прага, Рига.1938)  с предисловием Н. Рериха.

Газета «Сегодня» откликнулась на это издание: «Вообще «Русское искусство» – очень ценная, тщательно составленная, нежно выношенная книга, – умный труд, продиктованный и рожденный тихой и пламенной любовью к искусству, его духовным озарениям, верой в то, что высоким

порывам сердца и вдохновения дарована вечная жизнь, что лишь слияние обще-человечного и национального начала возжигает святыя лампады творчества». (П. Трубников /П.М. Пильский.  Русское искусство за рубежом. Сегодня, 1939, № 57)

В.Ф. Булгаков после войны перевез, уцелевшую (большую часть) после бомбежки, коллекцию в СССР. До 1990-х годов коллекция была недоступна.  В 2015 году – к 80-летию Русского пражского музея в ГТГ была организована выставка «Сохранить для России», после которой  работы были переданы в разные  музеи России.

Особое место, можно сказать даже  главенствующее, в жизни и творчестве Юпатова, занимал экслибрис, особенно  в послевоенный период. Художник, наделенный богатым воображением, ярко проявил себя в этом виде графической миниатюры. Его сюжетные экслибрисы   поражают разнообразием сюжетов и богатством композиций, образов, предметов, шрифтов, используемых художником, филигранным  рисунок  тушью  и пером,  тактичной  раскраской акварелью. Юпатов был выдающимся мастером шрифта, его почерк четкий и простой, всегда связан с рисунком, когда же художник использует вычурный шрифт, то он тонко вплетается в орнамент рисунка.

Любовь художника к экслибрису выразилась даже в оформлении альбомов. Сколько фантазии, труда вложено в обложки с богатыми орнаментами, восхищающие своей изощренностью и мастерством.

             

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

А. Юпатов. Каталог изданий.1937-1940.                                Книжные знаки  Алексея Юпатова

Обложки.

                                Книжные знаки Алексея Юпатова. Рига. Обложка.

                                            Алексей Юпатов. Ex libris. Обложка.

Большинство экслибрисов, особенно  довоенной поры, были сделаны друзьям, художникам или  хорошо знакомым людям.

Свой первый экслибрис Юпатов создал в 1929 году для своего двоюродного брата М. Юпатова, известного библиофила и  коллекционера  русской  графики.

         

        Из книг  Михаила Юпатова. 1929.  Б., тушь, 80х49.   

Именно под его влиянием Юпатов начал еще в юные годы интересоваться искусством. Свободная композиция, без определенных традиционных границ (четырехугольник), «пляшущий», игривый  шрифт  говорят  о  влиянии  современных модернистских  тенденций .

           

                                           Из книг   К.О.  Павлова.  1930.  Б., тушь, 20х16.  

Старообрядец-иконописец изображен в виде монаха, расписывающего икону на фоне древнерусского храма и стопки книг у ног.

Полон доброго юмора экслибрис другу художника Георгию  Матвееву.

     

                               Из книг  Георгия Матвеева. 1932. Б., тушь, 48х43; 50х45.       

Но уже в последующих экслибрисах Юпатов демонстрирует свое  страстное  увлечение  русской    стариной, русской  иконописью.

      

                                           Книга  С. Антонова. 1934.                                    

                       Из книг Иоанна Никифорова Заволоко. 1934. Б., тушь, 83х50.                                                                                                                                                                                                                                                          

Иконописный образ предстаёт в экслибрисе «Из книг И. Заволоко», который был  крупнейшим  исследователем  и  знатоком  старообрядчества, он  руководил  «Кружком  ревнителей  русской старины»  с  1927  по  1940  гг.,  был редактором журнала «Родная старина». Уже в советское время Заволоко прославился сенсационными  находками  древнерусских  рукописей, в том  числе  автографа  «Жития»  протопопа  Аввакума.

           

                                                   Книга Э. Прена.1934.  Б., тушь, 76х52.          

Живописец и искусствовед  Эрик Прен  в 1922 г. эмигрировал из России в Латвию, участник русских выставок в Риге, член общества «Акрополь»,  с началом войны  в 1941 г. эмигрировал в Лондон.

За этот экслибрис Юпатов в 1936 г. получил  в Лос-Анджелесе награду «Honorable mention» (поощрительная премия).

                 

                                           Книга Бориса Азелицкого. 1934.  Б., тушь,  80х79.  

                   

Книга А. Юпатова.1936.  Б., тушь 60х50         Книга проф. Василия Ивановича Синайского. 1936. 1936.                                                                                  Б., тушь, 85х48.                                                                                            

В.И. Синайский – Председатель Общества ревнителей искусства и старины «Акрополь», известный юрист, который после  революции  эмигрировал  из  России  в  Латвию, где  был  приглашен  преподавать  гражданское  право  в  Латвийском Университете. Широко  образованный человек  он  интересовался  фольклором, проблемами совершенствования  человека. В 1938 году он написал книгу «Жизнь и  человек»,  в  которой  призывал  к  высшим  ценностям. Юпатов изобразил стоящего у стопки книг древнерусского святого с   пергаментом  в  одной руке и  весами  в  другой  руке  –  таким  образом,  отметив  профессию и  увлечения   Синайского.

              

Книга А. Ринка. 1936. Б., тушь,                                Книга П.Д. Эттингера. 1936. Б. тушь, 79х61

66х43; 83х53. (Друг детства)                

П.Д. Эттингер – знатоком русской и зарубежной иллюстрированной книги, коллекционер плаката и книжных знаков. На экслибрисе – мужчина, разбирающий стопку книг. Юпатов, поддавшись своим мистическим  настроениям, изобразил  его  в  виде  отшельника, чтобы подчеркнуть страстное увлечении человека  искусством, готового отказаться от мирских радостей

Когда в апреле-мае 1939 г. Юпатов был в Париже, он  встречался с Константином Коровиным. По его просьбе он сделал  2 книжных  знака художнику. Коровин умер 10 октября 1939 г. Неизвестно успел ли Юпатов выслать ему экслибрисы.      

       

А. Юпатов в Париже. 1939.                                                 Книга Константина Коровина. 1939.                                                                                                     Б., тушь, 101х75; 113х85.                                  

В одном из 2-х  книжных знаков необычна композиция, разделенная на две части. На фоне палитры наверху изображен  зимний  Нижний Новгород и Волга,  а внизу – набережная Сены с букинистическими лавочками – узнаваемый вид Парижа.  Всю композицию по вертикали пересекают кисти. А во втором – наверху  изображена заснеженная  русская усадьба,  внизу  – Монмартр. Эти экслибрисы – проникновенный рассказ о художнике, вынужденном жить на чужбине и тяжело переживавшем потерю родины.     

 Юпатов перед портретом К. Коровина.

А. Бенуа: «Экслибрисы, рисованные Юпатовым, принадлежат к разряду лестных.  Большинство из них исполнены в том «древнерусском» стиле, которым так свободно владеет его основатель Дм. Стеллецкий. В иных есть нечто фантастичное, вроде, например, того всадника, что мчится с открытой книгой в руке – на фоне древних «палат». Копыта белого коня топчут массивные фолианты (экс. Азелицкому. – Прим. Л.П.). Другие книжные знаки Юпатова, отличаются почти иконной строгостью, причем художник с редким талантом умеет сочетать стильность с занятной причудливостью, а фигуры с надписями. В тех случаях, где Юпатов отходит от этих формул, манера его становится более свободной и современной. (А. Бенуа. Русские художники  в Риге. Париж, 1939)

                     Книга Валентина  Федоровича  Булгаков. 1940. Б.тушь, 121х75.

В.Ф. Булгаков – бывший секретарь Л. Толстого, директор музея Л. Толстого.  В 1923 г. на «философском пароходе» был выслан из СССР. Поселившись в Праге, стал инициатором и создателем Русского культурно-исторического музея. 

В его экслибрисе   Юпатов изобразил,  стоящих  на  фоне  древнерусских храмов,  святого  и  святую, таким образом выразив свое глубокое почтение и преклонение перед подвижническим трудом   Валентина Федоровича.

                                         Ex libris N.Strunke. 1940.  Б., тушь, 118х72.

В экслибрисе известному латышскому художнику Н. Струнке   Юпатов, используя  принцип  русской  иконописи, – центральный  образ  больше  по  размеру,  чем  второстепенные, – он изображает  святого  в  полный рост с  карандашом  в  одной  руке  и  кистью  в  другой,  а  у  его  ног  на  палитре сидит маленькая  фигурка художника  на фоне Старой Риги.     

           

                                           Ex libris J. Bartusevskis.1940.  Б. тушь, 111х77.     

                                                     (известный рижский антиквар)

Книжные знаки Юпатова экспонировались за рубежом – Берлин, Прага, Белград,  Лос-Анджелес. Всего до войны им было создано около 50 экслибрисов.

В 1941 году Юпатову исполнилось 30 лет. Прошло 10 лет его творческой деятельности. Созданные им работы, посвященные русской истории, библейским сюжетам и образам Италии, показывают художника глубокого, со своими сложными переживаниями – мечтами и разочарованиями. Напряженная жизнь его духа чувствуется даже в пейзаже, но все же это дух возвышенный, стремящийся к идеалу. В 40-х годах резко меняется содержание и художественный почерк, вызванные изменениями в стране. Сокрушительный удар  художнику  нанесла война и это было только первое испытание…

В годы войны Юпатов бедствовал, осуществил только несколько малотиражных изданий.    В 1943 г. он принял участие двумя работами (в надежде на закупку) на «Всеобщей  художественной выставке» в Городском музее.   Изредка удавалось получить заказ на экслибрис.

 Книга Николая Никаноровича  Трубецкого. 1944.

                                                         Б., тушь, 120х76.

Николай Никанорович Трубецкой  – священник и просветитель, служил в Рижской Покровской церкви. Участвовал в миссии православной церкви в Пскове во время войны. В 1944 году был арестован и сослан в Инту. В 1956 вернулся в Латвию и служил в храме Нерукотворного Спаса (Торнякалнс).

           

                                           Ex libris  Алексея Юпатова. 1945. Б. тушь, 115х85.

Полон трагизма экслибрис Юпатова, созданный для себя, сразу после войны. Отощавший человек с крестом на шее стоит на фоне Риги, пострадавшей от бомбежек, а внизу у его ног сидит девочка с лавровой ветвью и книгой (дочь Ариадна в этом году пошла в школу). Экслибрисы для себя художник делал неоднократно, по ним можно проследить, как в зависимости от обстоятельств, менялись настроения художника.

Через месяц,  после  освобождения Латвии,  Юпатов был принят  в Союз художников Латвийской ССР. (LVA, ф. 230, оп.1 д. 19. Пр.  № 1 от 15.11.1944.). Сразу социалистический реализм был провозглашен как «национальный по форме и социалистический по содержанию».

В мае 1945 г. Юпатов участвовал в «Выставке картин русских художников» в Городском музее  в пользу эвакуированных», на которую он представил  книжный  знак «Монах».  

Основным видом искусства,  после войны,  для Юпатова стал    экслибрис, чему способствовали и события послевоенных лет, затронувшие,  судьбы многих художников.

 На всю страну в 1946 г. прогремело дело о ленинградских журналах «Ленинград» и «Звезда». А. Жданов заклеймил А. Ахматову – «чувство обреченности, мистические переживания пополам с эротикой», а М. Зощенко – «окончательно отплыл к чужому берегу». Постановление Оргбюро ВКПб от 14.08.1946: «Пресечь появление произведений Ахматовой  и Зощенко.  Исключить из Союза писателей, изъять их книги из библиотек страны, лишить хлебных карточек». Партийные руководители Ленинграда Я. Капустин и П. Попков, ответственные за  идеологическую направленность журналов, были расстреляны (об этих мучениках  ни в одной газете не сообщалось).  

 А в 1948 г.  началось гонение на композиторов. Опера  В. Мурадели «Великая дружба» в Большом театре – была признана  «порочным антихудожественным произведением». Отмечалось, что несмотря на предпринятые меры в отношении журналов «Ленинград» и «Звезда», «в советской музыке не была произведена перестройка». Формалистами были объявлены  также Д. Шостакович, С. Прокофьев, Э. Хачатурян и др.   

В стране  была развернута кампания против формализма и декаденства. Хотя это относилось больше всего к писателям, и композиторам, но, напуганные этими событиями, Союзы художников также включились в  борьбу с формализмом.

Союз художников Латвии постановил: Продолжить серьезное и глубокое изучение этого постановления в секциях (LVA, ф. 230, оп.1, дело 111. Пр. от 12.04.1948.). Некоторый комизм ситуации заключался в том, что художники понятия не имели ни об этой опере, ни о самом композиторе.

Представление об установках, спущенных сверху, красноречиво говорит обсуждение Выставки советских художников в Риге. Один из функционеров СХ высказался: «Нас тут интересует вопрос, в какой мере в произведениях, нам тут показанных, выражена партийность в искусстве, в какой мере они подходят к социалистическому реализму? Где советский человек? Никто не против лирики, но дайте нам такую лирику, которая бы нас согрела». (LVA, д.112.  Пр. 31.08.48)

 Юпатов  понял, что работать так, как до войны, он уже не сможет, что предложить на выставку работу  типа «Иродиада» или «Монах»  надо быть безумцем  или самоубийцей. Репрессии 1949 г. повергли художника в отчаяние и уныние. Были репрессированы и известные деятели русской общины.  Поэтому  не случайно появление таких работ как:

     

Инквизитор. 1949. Б., тушь, акв.,12х8,7                       Иван Грозный. 1949. Б., тушь,акв. 12х8,7

Колллекция Я. Зузанса.

      Монахи. 1949. Б., тушь, 12х8,8. Коллекция Я. Зузанса.        

Пропадает и интерес к общественной работе, которой он был так увлечен до войны. Творческий потенциал художник реализовал в интимном жанре – экслибрисе, который и стал основным заработком. Он все реже появляется в Союзе художников, в результате он был исключен из его рядов в 1950 году с формулировкой: «как утративший связь  с Союзом художников». Юпатов прекращает творческую деятельность, с 1950 по 1953 год он работал каменщиком.

В 1960 г. Юпатов сделал иллюстрации к «Евгению Онегину». Эта малоформатная книжка размером 13,3х10,5 см. менее удачна нежели иллюстрации 1938 года. Неуверенность, сковавшая многих художников, сказалась и на этой работе.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

           

   Ил. Евгений Онегин. 1960. Б., тушь.              

Стремление сделать отчетную выставку экслибрисов к своему 50-летнему юбилею вынудило Юпатова обратиться с просьбой о восстановлении в Союзе художников,   в очередной раз изложив свою автобиографию-отчет:  «…В 1960 г., в связи с 30-летием создания моего первого экслибриса, Московский дом ученых Академии наук СССР устроил в Москве  выставку моих работ и был издан каталог…Глубоко сознавая свои ошибки прошлого, обязуюсь стать активным творческим художником, достойным быть членом СХ». (Автобиография 1960).

В 1961 г. художник был восстановлен в СХ. Готовя выставку, Юпатов  просит творческое пособие для окончания работ к персональной выставке книжных знаков. Союз художников постановил выдать Юпатову 1700 рублей (д. 34.  Пр. СХ  от 14.12.1960).

В 1961 году состоялась выставка экслибрисов Юпатова  и был издан каталог. Имя его как мастера экслибриса  к этому времени  уже было   широко известно  и заказы поступали со всего Советского Союза и выставки также чаще проходили  в других республиках. 

Резко меняется стиль экслибрисов. Если до войны в каждом экслибрисе  чувствуется отношение самого художника к владельцу книжного знака, будь то понимание ценности конкретного человека для русской или латышской культуры, или симпатия с долей юмора в экслибрисах  друзьям, то после войны художник, исполнял заказы, иногда даже не зная человека, которому был заказан экслибрис,  основываясь на краткой характеристике. Символизм довоенных экслибрисов, их лаконичный   рисунок, позволял сразу понять о ком идет речь, увидеть характер, увлечения заказчика. На смену им пришел более дробный рисунок, тщательный подбор предметов, рассказывающих о пристрастиях владельца книги, что способствовало более длительному погружению в детали, в чем тоже есть своя прелесть. Боясь обвинений в формализме, Юпатов делает экслибрисы в строго реалистическом духе. Он честно старается исполнить пожелания заказчика, в чем ему помогает профессиональное умение и фантазия, но все-таки в строгих рамках соцреализма. Пожалуй, наиболее эмоциональны книжные знаки, исполненные акварелью, отличающиеся большей свободой, виртуозностью.

Много экслибрисов сделано им для государственных учреждений: институтов, музеев, библиотек, в которых, как правило, нужно было подчиняться требованиям    самого учреждения, поэтому чаще всего это изображение фасада здания.

 

               Государственный Художественный музей латышского и русского искусства. 1948.

 Б., тушь,  9x56, 141x90.

Фундаментальная библиотека Академии наук Латвийской ССР. 1959.

Музей истории Латвийской ССР. 1961. Б.,тушь, 32х22.

Коллекция Я. Зузанса.                                                                                                                                                        

Имя Алексея Юпатова как мастера книжных знаков было широко известно в СССР и заказов становилось все больше. Работа над экслибрисами требовала усидчивости   и  уединения, поэтому художник   все больше отдалялся от СХ, тем более, что и жил он в пригороде.

Беда пришла с совсем неожиданной стороны, которая опять сломала,  казалось бы, уже налаженную жизнь.  В 1963  в центральной газете «Cīņa» появилась статья – «Заметки из зала  Верховного суда». В    ней речь шла о судебном разбирательстве в отношении Оскара Берзиньша, который скупал у латышских художников картины и посылал их в Швецию, взамен получал книги и разные товары, которые заказывали Берзиню художники. Слушание дела продолжалось два дня.

Автор статьи восклицал: «Во всей отвратительной наготе раскрылся моральный облик художника А. Юпатова. Он сказал: «Видите ли у  Берзиня была… богема. Там можно было выпить, поговорить, как иногда хотелось, когда случались неприятности, человек поссорился с женой или мучится похмельем. Берзиньш всегда выручал деньжатами. Настоящий меценат, как было раньше… Никогда нас не выгонял, не был грубым. Вы знаете, художники вообще такие маленькие паразиты…Хотя, правда, он все тщательно записывал, например: дата, Юпатову – одна пачка «Примы», или дал в долг 60 копеек на  трамвай. И очень хорошо делал!  Когда я за свои работы получал гонорар, с большой радостью возвращал ему долг.

Почему не гостил у своих коллег? Многие из моего поколения теперь стали знаменитыми, переехали в новые квартиры. Разве там можно чувствовать себя уютно. Совсем другое дело на кухне у Берзиня – светло, тепло, – что еще надо. Знаете, иногда хочется отдохнуть «на дне». У художников это всегда было и всегда будет».  (Подробный текст в приложении)

После публикации этой статьи Правление Союза художников  заслушало  дело «о морально-политической чистоте художников». Ус троенное разбирательство носило скорее унизительный  допрос :

Т. Юпатов – ... Я несомненно виноват, но я хотел защитить себя. Он был настолько замаскирован, что никто не мог представить, что Берзинь продает работы за границу. /…/ Лично за собой не числю ни одного аморального действия, порочащего честь художника /…/Считаю за оскорбление, что якобы я просил Берзиня  на спички или папиросы. Это в прессе сгущено. Им не следовало так писать. Берзинь был такой, который записывал всякие мелочи. Я прошу не быть ко мне строгим.

Т. Озолинь – Почему Вы не посещаете заседания секции?

Т. Юпатов – Я очень много работаю, даже ночью. Своё призвание оправдываю работой. В настоящее время без заказа я заканчиваю иллюстрировать «Евгения Онегина», «Пиковую даму», готовлюсь к персональной выставке в Краснодаре и др. местах.

Т. Лапинь – Откуда Вы знали, что Берзинь может снабдить Вас иностранной валютой?

Т. Юпатов – Берзинь был профессиональный торговец,  он был общительный и мог  все достать. У меня знакомый моряк, с помощью которого я хотел достать Пеликанскую тушь. Этот моряк за свои деньги не хотел купить  для меня тушь, поэтому я просил Берзиня достать мне пару долларов. Для Берзиня я сделал два книжных знака, за что он мне постепенно заплатил. Других сделок между нами не было. Коллекционером  я Берзиня не считаю, так как картины у него дома не были развешаны, а лежали где попало.

Т. Иванов – Есть предложение Юпатова исключить  из состава Союза художников.

В  протоколе  СХ был  список 12  провинившихся художников, среди которых  были: Э. Калныньш, В. Калнрозе,  Р. Хеймрат – не только известные  мастера, но и признанные и обласканные властью художники.  Они продавали свои работы Берзиню (конечно не за 2 доллара. –Прим.Л.П.), прекрасно зная куда они пойдут дальше. Юпатов же был выбран жертвой, так как наивно и бесхитростно выступил не столько в защиту О. Берзиня, сколько оправдываясь. Союз художников своим решением исключить  только одного Юпатова из своих рядов мог отчитаться перед ЦК партии республики о принятых «самых жестких мерах».   (Пр. Правления СХ ЛССР № 8 от 13.11.1963. Подробный  текст в Приложении)

Юпатову  можно было забыть о заказах или какой-либо поддержке от Союза художников.    В основном, по-прежнему средством заработка для него служат частные заказы на книжные знаки.

    

                                 Ex libris   H. Klebahs.1964. Б.,тушь, 84x55, 100x64.

   (латышский художник)

    

  Ex libris prof. Jānis Loja. 1967. Б., тушь, 80х71.

                              (языковед, филолог, автор Русско-латышского словаря)

     

                                  Ex libris  Aleksandrs Zviedris.  1966. Б., тушь,  110x75.

                                    (латышский художник-маринист, мастер скрипок)

    

                    Б.М. Тенин.  Потеха и смех совсем не грех.1967. Б., тушь, 104х87.

                          (Народный артист СССР, в молодости выступал в цирке)

 Ex libris Л. и С. Пестовых. 1966.

                                             Ex libris R. Masēns.1969. Б., акв.111х84. 

  (Известный мастер скрипок и виолончелей. Ему Юпатов посвятил несколько экслибрисов)

     

                               Ex libris  Silvija Miervaldis Puķītis. 1969.  Б., акв.  110х90.

     

                                 Еx libris В.Г. Чередойло. 1970.  Б., акв.  81х62; 93х72.

                                      (работал в  Латвийском Морском пароходстве)

При содействии В. Чередойло Юпатов издал каталог – 312 своих экслибрисов (Выставка экспонировалась в Фундаментальной библиотеке Академии наук ЛССР в 1969, а в 1970 – в Гос. публичной библиотеке им. М.Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде). Это была последняя большая выставка  А. Юпатова.

Изредка художнику удавалось получить заказ на иллюстрацию книг:  Р. Стальгевич. Судьба Бродянского замка и семейной реликвии; А.Н. Фризенгоф-Гончаровой. Пушкин и Бродяны. (Р.1967);  И. Бунин.  Суета сует. ( Р. 1973).      

Самой  значительной работой послевоенного периода  стала повесть «Пиковая дама» А.С. Пушкина (Р. 1969), как отмечал сам художник – «по личной инициативе». Книга целиком создана Юпатовым с иллюстрациями, заставками, концовками и виньетками. В отличие от «Евгения Онегина», где художник больше внимания уделил природе, интерьеру, в «Пиковой даме» художник сосредоточил свое внимание на характеристике героев повести. Открывает книгу «Пиковая дама» – эта карта  во многих гаданиях предвещает несчастье и неудачу. Художник  выделяет демонический образ Германа – алчный и порочный он находится во власти рока.  Мистика  переполняющая  повесть близка Юпатову. Мистицизм, так характерный  для ранних работ художника, проявился и здесь с новой силой.

        Ил. повести «Пиковая дама» А.С. Пушкина. 1969. 

        

     Пиковая дама.

       

                                                              Глава 1. Заставка.

        

    Глава 1. Граф Сен Жермен.

        

      Глава II. «Не проходило дня, чтобы молодой человек

в известный час, не являлся под окнами …»

        

                               Глава III. «…Я знаю, что вы можете угадать три карты сряду… 

                             – Это была шутка, – сказала она наконец, – клянусь вам! Это

                               была шутка!

      

                                Глава IV. «Горько заплакала она…Герман смотрел на нее

                                   молча: сердце его также терзалось, но ни слезы бедной

                                   девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили

                                  суровой души его».

       

           Глава V. «Дверь отворилась и вошла женщина в белом платье…– и Герман                    узнал графиню… – Тройка, семерка и туз выиграют тебе сряду…»

Один экземпляр книги Юпатов подарил известному искусствоведу и коллекционеру И. Зильберштейну и получил от него благодарственное письмо:»… Я сердечно поздравляю Вас с выходом  в свет книги с Вашими великолепными иллюстрациями к «Пиковой даме». Все это издание в целом я расцениваю как большой Ваш творческий подвиг. Все в этой книге пленяет, - и суперобложка, и переплет, и форзац. Что же касается иллюстраций – то тут Вы себя показали мастером высокого класса. О деталях я сейчас писать не буду, скажу лишь одно: вся Ваша сюита в целом – это превосходное прочтение пушкинской повести и весьма своеобразная трактовка и героев, и событий...» (Письмо полностью в Приложении)

Юпатов, сознавая важность писем А. Бенуа, Д. Стеллецкого и И. Зильберштейна для истории русского искусства, передал эти письма в Латвийскую Национальную библиотеку  (LNB).

Восемь лет Юпатов был отлучен от Союза художников  и только в 1971 году,  по рекомендации П. Упитиса,  он  был  вновь принят, но это уже не могло отразиться  на творчестве и  на материальном благополучии.  Художник, живя в поселке под Ригой, продолжал заниматься экслибрисами, получая заказы со всего Союза.

Ex libris A.L. 1974.

Символично, что в этом последнем экслибрисе он изобразил двух гениев  – Пушкина и Данте.

Всего же Юпатовым  было создано около 760 экслибрисов, причем большинство из них в послевоенный период. Каждая миниатюра  требовала от художника и погружения в материал и фантазии, даже просто физической выносливости. Нельзя не проникнуться глубоким уважением, даже восхищением трудолюбием и преданностью своему делу, которыми обладал Юпатов уже с юных лет.

Знакомясь с творческим наследием художника, может возникнуть вопрос –  не слишком ли разнообразна была его деятельность. Нет, потому что все эти занятия были связаны только с графикой. Юпатов был не только сам прекрасным мастером, но и пропагандировал графику всеми возможными способами. Когда не удавалось издать книгу о том или  ином художнике, он делал сам малотиражный альбом   и вкладывал в эти издания всю душу и мастерство.

Жизнь А. Юпатова трагически оборвалась в 65 лет  9 ноября 1976 года в  результате  пожара  на  его  даче  под Ригой. В некрологе сказано «А. Юпатов умер трагической и неясной смертью».  

      

                                           А. Юпатов перед «Портретом П. Глаудана».

 

ПРИЛОЖЕНИЕ :  

 А. Бенуа – «Я не имею удовольствия лично знать г-на Юпатова. Но мне известно, что это – настоящий энтузиаст искусства, бескорыстно ему служащий, и с неостывающим рвением преодолевающий всякие препятствия, выдвигаемые косностью, а также тем прямым недоброжелательством, что проявляется в иных (увы многочисленных) людях, вообще враждебно настроенных против всяких подлинных проявлений художественного начала.  Но Алексей Илларионович Юпатов, судя по одной из перечисленных книжек, и сам талантливый художник. Правда, эта книга показывает его исключительное качество рисовальщика книжных знаков, но этого достаточно чтобы вызвать интерес   к нему, чтобы пожелать узнать о нем побольше, чтобы увидеть его произведения и в других областях. В то же время, как эта, так и другие присланные мне монографии свидетельствуют о другом, и о чем-то весьма отрадном. Судя по ним, в Риге – целый кружок лиц, не только собирателей книги, но, несомненно, относящиеся к этому собранию с известной планомерностью и с большим пиететом.

Экслибрисы, рисованные Юпатовым, принадлежат к разряду лестных. Большинство из них исполнено в том «древне-русском» стиле, которым так свободно владеет его основатель Дм.Стеллецкий. В иных есть нечто фантастическое, вроде, например, того всадника, что мчится с открытой книгой в руке - на     фоне древних «палат». Копыта белого коня топчут массивные фолианты.  (Книга Б. Азелицкого. – Прим. Л.П.) Другие книжные знаки Юпатова отличаются почти иконной строгостью, при чем художник с редким тактом умеет сочетать стильность с занятной причудливостью, а фигуры – с надписями. В тех случаях, где Юпатов отходит от этих формул, манера его становится более свободной и современной. Особенно удачным является в этой категории книжный знак с дамой в модной элегантной шубке, или те, в которых символическая сторона олицетворена всякого рода «натюрмортом»: собранием различных неодушевленных предметов…   ( А. Бенуа. Русские художники в Риге. Париж, 1939.

 

Письма  Д. СТЕЛЛЕЦКОГО  А. Юпатову

28 февраля 1939.

Вы меня очень тронули хорошим ко мне отношением, за что я Вас сердечно благодарю.

Вчера послал Вам «Иоанна Грозного» и «Улицу», прошу пожалуйста (неразб.) сами, так как я совсем не коммерческий человек! Виньетку «времена года» в мою книжечку не помещайте, т.к. она не в характере моего искусства. Я эту виньетку нарисовал варьируя афишу, которую делал для Дягилева, когда он давал 5 концертов русской музыки в Париже под дирижерством Римского-Корсакова. Это первое выступление    Дягилева за границей. А фиша была напечатана, хотя моя виньетка была очень одобрена (Коровиным?), Бенуа и Дягилевым. Эту виньетку (у меня есть фотогр.)  я хочу нарисовать на обложке моей большой книжки.

Теперь я несколько дней ещё буду занят заказом, а затем серьезно примусь за биографию и иллюстрации к этой моей книге.

Прилагаю фотогр. «Марфы» – её я хочу, что бы Вы непременно поместили, т.к. это первая моя вещь в музее. Люксембургский музей – ее  хотят купить, но Дягилев, не спросясь меня, не продал, т.к. мало давали! Он мне это рассказал уже в Петербурге.

    Жду Вашу книжку о русском искусстве за рубежом.

    Искренне Ваш Дм. Стеллецкий.

 

10 марта 1939.

Дорогой Алексей Илларионович.

Вы меня искренне порадовали книжкой о Русском искусстве за рубежом. Она издана в самом деле безукоризненно, с огромным чувством такта и можно сказать богато.

Дай Вам бог сил и возможности продолжать Ваше культурное служение русскому делу.

Когда я вижу, что Вы можете предпринять такую серьезную работу, как издание этого «Русского искусства за рубежом», то мне все больше хочется, это просить небольшую книжку обо мне, не (имеет?) ни общественного значения, ни даже интереса для большой публики.

Ведь художники ценятся по их трудам, а как эти труды им удалось исполнить, право никому (неразб.)неинтересно?, напротив, редкая автобиография может возбудить зависть и насмешку.

Поэтому я предлагаю Вам вместо монографии обо мне издать  «Слово». Я Вам пришлю 10-15 ил.  И несколько заставок и концовок, а Вы издадите в небольшом формате (с текстом, если это возможно, славянским шрифтом). За Ваше согласие исполнить этот национальный русский труд я Вам подарю все эти иллюстрации. Я бы очень и очень хотел, чтобы Вы согласились на это мое предложение. Если Вы согласитесь, то мы при (неразб.)  переписке выясним и формат этой книжечки и др. детали. Ещё раз благодарю Вас за великолепный подарок.

    Искренне Вас уважающий Дм. Стеллецкий.

P.S.   На днях пришлю ещё мои акварели для продажи. Я бы предпочел, чтобы Вы их застеклили без паспарту.

P.S.     Получил проспект Рериха

 

17 марта 1939.  Дорогой Алексей Илларионович.

 Я вижу, что нужно послушаться и поэтому я буду продолжать писать свою автобиографию и вскоре ее пришлю Вам через 15 дней. Но А.Н. Бенуа просить статью не буду, т.к. это было бы просить меня похвалить. Отчего Вы не напишете профессору Николаю Львовичу Окуневу. У него давно есть написанная обо мне статья, которую он хочет поместить в каком-то пражском издании со многими снимками моих картин. Эти снимки – фотографии у него. Одну из них я Вам посылаю. Другая фотография сделана с моей картины «Охота…» (неразб.) Я предпочел бы, чтобы эта моя книжка была напротив небольшого размера. Особенно я не люблю большие белые поля. По-моему, большую книжку трудно держать в руках и рассматривать и, по-моему, ничего красивого нет в большом формате.

    Сердечно Вам кланяюсь

    Искренне Ваш Д. Стеллецкий.  

 

Д. Стеллецкий. Описание моей жизни. Р. 1940.

А. Юпатов. Вступление к изданию «Описание моей жизни» Д. Стеллецкого. Художнику исполнилось 70 лет 1 января 1945.

 

В «Описании моей жизни» охотно публикуемым нами Дмитрий Семенович Стеллецкий скромно, но справедливо охарактеризовал то новое, что дал он русскому искусству.

Своеобразие дарования Стеллецкого возникло в результате преобразования мотивов древне-русской иконописи, вначале даже  через подражание ей. В каждой иконе есть канон, т.е.  приемы, которые переняты художником средневековой Руси от отцов и дедов, и детали, раскрывающие индивидуальный талант автора. Индивидуализация проявляется    в неповторимом выражении глаз, в самом типе лика или худощавом, изможденном, или, напротив, здоровом, цветущем. Икона редко затрагивает светскую жизнь наших предков. Одаренный от природы глубоким внутренним зрением Стеллецкий увидел в потемневших старинных  иконах древнюю Русь. Давно покояющуюся   в небогатом колодовом гробе. Глубокое и крайне редкое в наше время понимание  того, что древняя икона – индивидуальное произведение средневековой живописи, позволило  Стеллецкому воскресить  в скульптурах и красках умершую средневековую  Русь. Изображаемые им охоты, пиры, битвы построены им по приемам, характерным для старинных икон. Но та жизнь, дыхание которой уловлено художником, до нас не дошла. Вот почему мы вправе заявить, что стилизация иконописных мотивов у Стеллецкого – не подражание, а преображение.

Судьба творческой деятельности Стеллецкого сложилась трагично. Талант художника – это сказочный цветок, который может цвести только у себя на родине.   Пересаженный на чужбину, он уже не таков, как прежде. В ряде последних работ Стеллецкого чувствуется влияние лубка.

Сам Стеллецкий сознает это.  Он с болью в сердце ощущает творческое одиночество. Художнику горько, что Русь отрадная его сердцу, сожжена бурей. И тоска по «невозвратным и далеким», но ветхим покосившимся часовенкам, по сгинувшим с лица земли ратникам с харалужными мечами (харалужный древнерусское – сталь, булат), тугими луками, охватывает художника. Тогда Стеллецкий, взмятененный каким-то порывом, вновь обретает самого себя. Тогда возникают картины, подобные конникам, стреляющим из лука.    Все образы этой работы как-бы подхвачены неистовым порывом ветра.  Страстный огнекрылый ритм, делающий переливы красок похожими на  музыкальные аккорды, стремительно летящие друг за другом. У Стеллецкого не так уж часто, не утрачен, а клокочет в сердце художника. В творчестве Стеллецкого  запечатлена древняя Русь, заколдованная в летаргическом сне.  Александр Бенуа отметил, что творчество Стеллецкого – это причитание  над погибающей, уходящей культурой. В  тревожных ритмах последних работ Стеллецкого плач над отгоревшей Русью стал еще более горестным.

Вот почему нас так влекут  даже те картины художника, в которых настоящее древнее искусство  опошлено влиянием лубка.        

Все творчество Стеллецкого связано с почвой, с корнями  русской национальной культуры. Таких мастеров, как Стеллецкий, мало. Так будем же благодарны художнику за то, что он и на чужбине остался верен  священным традициям стародавней Руси.

В заключение следует отметить, что  Стеллецкий – выдающийся скульптор и рисовальщик. Взгляните на его Леонардо да Винчи. В бюсте универсального гения Возрождения  с высоким, как купол, лбом и глубокими глазами чувствуется беспредельная скорбь и напряжение творческой мысли, способной постичь законы  возникновения и крушения миров. Подпись – А. Юпатов.

 

Письмо   И.С. Зильберштейна А. Юпатову.

25.08.1969.

 «Извините великодушно, что пишу Вам с таким опозданием. Мучительно занят и устал невероятно. Приходится одновременно заниматься таким количеством дел, что боюсь свалиться от перенапряжения.

Я сердечно поздравляю Вас с выходом в свет книги с Вашими великолепными иллюстрациями к «Пиковой даме». Все это издание в целом я расцениваю как большой Ваш творческий подвиг. Все в этой книге пленяет, – и суперобложка, и переплет, и форзац. Что же касается иллюстраций – то тут Вы себя показали мастером высокого класса. О деталях я сейчас писать не буду, скажу лишь одно: вся Ваша сюита в целом – это превосходное прочтение пушкинской повести и весьма своеобразная трактовка и героев, и событий.

У меня к этому изданию лишь два критических замечания: зачем Вы набрали текст петитом и дали такие огромные поля? Ни то, ни другое ничем не оправдано. Вы вполне могли дать текст корпусом, елизаветинским шрифтом, и поля сделать поуже. Я убежден, что книга от этого выиграла бы.

Вы, конечно, хорошо знаете два французских издания «Пиковой дамы», из которых одно вышло в 1923 г. с иллюстрациями В.И. Шухаева, а другое в 1928 г. с иллюстрациями А. Алексеева. Так Ваша сюита на много-много ярче того, что сделали эти два графика.

Весьма возможно, что в своей книге «Парижские находки» (эпоха Пушкина), над которой я сейчас тружусь, в главе о Бенуа, которая будет называться «Лучший иллюстратор Пушкина», я скажу и об этой Вашей книге.

Связаны ли Вы с Музеем Пушкина в б. Царском селе и с Московским пушкинским музеем? Я убежден, что они приобрели бы Вашу сюиту. Как раз сейчас завершается в особом здании б. Царского села (где когда-то был лицей) экспозиция, посвященная наиболее интересным произведениям всякого рода на пушкинские темы. Я связан с обоими музеями и если Вам понадобится моя помощь – я к Вашим услугам.

 На моем экземпляре стоит № 3/25. Что он означает? И, наконец, последнее. Если у Вас нашелся бы еще один экземпляр, то я попросил бы Вас уступить его мне, чтобы сделать подарок одному моему парижскому приятелю-пушкинисту.

 Еще раз поздравляю Вас, глубокоуважаемый Алексей Илларионович с первоклассным художническим трудом.

    Искренне жму Вашу руку и желаю здоровья. И.С. Зильберштейн

 

(А. Кārklina. Kas tas cirpējs. Piezimes Augstākas tiesas sēdē.  Cīņa. 1963. 20. 10.  (А. Карклиня. Кто этот стригальщик. Заметки из зала Верховного суда.  – Выписка из статьи и перевод Л.П.)

«…В темных делах О. Берзиня активными соучастниками стала /.../ верхушка живущих в эмиграции латышей Швеции и США  /.../

– «Посылайте сюда суровый реализм, модернистов и у нас полно!.. Взамен хотите книги? Пожалуйста, из какой страны желаете, промышленные товары? Какие только закажите…

«Мне кажется, что дело постепенно можно организовать без потерь» - пишет Берзинь – Вообще  художники у нас хорошо обеспечены, получают разные пенсии, пособия  и главное гос. заказы, за которые очень хорошо платят…Но несмотря на это, иногда у каждого появляется потребность в деньгах, и чем больше, тем дешевле можно купить…А так как у меня хорошие отношения с многими художниками, картины можно приобрести  гораздо дешевле»…

Факт  тот, что во время слушания  дела О. Берзиня, у стола свидетелей , сгорая от стыда , предстал не один художник. Ничего не поделаешь. Пришлось рассказать как позволил использовать себя, как средство наживы   ловкому паразиту.

22.10. продолжение статьи (A. Karkliņa…un kā to darīja. "Cīņa". 1963.  А. Карклиня…и как это делали.)

« …Даже несколько очень больших мастеров кисти Берзиню удалось затянуть в свои сети, представив себя коллекционером картин. Не зря, при обыске, у него нашли 181 художественное произведение…И бросить взгляд на «галерею живописи» Берзиня явился и профессор N (не будем  называть его имя из уважения к заслугам перед латышской советской живописью). Пришел и «неожиданно»  увидел…коллекцию интересных  зарубежных книг по искусству. Хозяин дома заметил, что он, наверно, может свои сокровища отдать взамен картин профессора, что может быть более выгодным и удобным для обеих сторон. Они расстались очень довольные друг другом.

– А Вы знали, что Ваши работы Берзиньш продавал за границу? – спрашивает судья.

– Нет – отвечает профессор, приложив руку к сердцу. Первый раз узнал это на следствии.

Андрианов, – правая рука Берзиня, нечаянно проболтался о самых прибыльных делах с художниками:

«Была одна компания,  которая всегда приходила к Берзиню под хмельком или с похмелья. И ужасно приставали, почти с ножом к горлу, чтобы он дал на поллитровку. Берзинь по доброте душевной  не мог им отказать.. Он не просил, но они сами заставляли его принять  свои картины или акварели взамен  бутылки. Тут же на кухне он ставил поллитровкау, иногда давал трёшку…»

Нужно слышать, как  сердечно эти посетители  на суде свидетельствовали о своей безграничной благодарности добряку, который «себя разорял одалживая и одалживая»…

Достоинство и честь этих спившихся художников, их моральный облик во всей отвратительной наготе  раскрыл график А. Юпатов. На вопрос судьи, что его привлекало так часто посещать Берзиня: – «Видите ли  у него была /…/ богема. Там можно было выпить, поговорить, как иногда хотелось, когда случались неприятности, человек поссорился с женой или мучится похмельем. Берзиньш всегда выручал денжатами. Настоящий меценат, как было раньше /.../ Никогда нас не выгонял, не был грубым. Вы знаете, художники вообще такие маленькие паразиты /.../ Хотя, правда, он все тщательно записывал, например : дата, Юпатову – одна пачка  «Примы», или дал в долг 60 копеек на  трамвай. И очень хорошо делал! Когда я за свои работы получал гонорар, с большой радостью возвращал ему долг.

Почему не гостил у своих коллег. Многие моего поколения теперь стали знаменитыми, переехали в новые квартиры. Разве там можно чувствовать себя уютно. Совсем другое дело на кухне Берзиня — светло, тепло — что еще надо. Знаете, иногда хочется отдохнуть «на дне». У художников это всегда было и всегда будет»…

Если по речи Алексея Юпатова оценить работу Союза художников в воспитании своих членов - но оценить обязательно, ибо он является полноценным членом этой организации – естественно возникает вопрос: как Союз не заметил, что некоторые члены  так сильно отстали от  передового отряда латышского советского искусства. Ведь их не так много, этих отстающих, чтобы невозможно было очень тщательно проанализировать, почему это произошло, как им помочь …

Автор статьи в заключение с пафосом восклицает: «Трудно поверить, что художник, который живет и работает в наше время, может так глубоко погрязнуть в представлениях и идеалах мрачного прошлого.

Самой важной чертой нового искусства является активная поддержка политики партии, ее борьбы со старым, за новые коммунистические отношения /.../ Разве эти задачи смогут достойно выполнять художники, у которых в голове затхлый дух «богемы», «меценатства», который позволяет погрязнуть в стакане водки, а в оценке явлений жизни путаются как курицы в пакле. Конечно нет!»

   Выписка из Протокола правления СХ ЛССР от 13.11.1963. (Примечание автора – сохранена стилистика  и грамматика протокола).

 

Тов. Калныньш – Т. Калнынь (в статье газеты – «проф. N») – В газете «Циня» недавно была опубликована статья, в которой были упомянуты факты , компрометирующие некоторых художников. Это заставляет нас серьёзно подумать об осанке художников. Если поставить вопрос, правильно ли делали художник и, которые меняли свои работы на краски  или книги, то ответ может быть единственный – нет. Я тоже виноват в этом деле: связался с человеком, который торговал предметами искусства. Я не был достаточно бдительным и не предупреждал других. Статья в газете правильная и мы должны подвести итоги.

Тов.Озолинь – Так как в статье были упомянуты художники Юпатов и Пуят, прошу их высказаться.

Тов. Юпатов – Буду говорить по-русски, потому что латышским языком владею не особенно хорошо и что бы не произошли недоразумения, как это произошло в суде. Я несомненно виноват, но я хотел защитить себя… Что касается меня, то в статье написано неправильно. На заседании суда происходила перефразировка…Лично за собой не числю ни одного аморального действия, порочащего честь художника… Считаю за оскорбление, что якобы я просил у Берзиня на спички или папиросы. Это в прессе сгущено. Им не следовало так писать. Берзинь был такой, который записал всякие мелочи. Я прошу не быть ко мне строгим.

Тов. Озолинь – Почему Вы не посещаете заседания секции?

Тов. Юпатов – Я очень много работаю, даже ночью. В настоящее время без заказа я заканчиваю иллюстрировать «Евгения Онегина», «Пиковую даму», готовлюсь к персональной выставке в Краснодаре и др. местах. /…/

Тов. Лапинь – Откуда Вы знали, что Берзинь может снабдить Вас иностранной валютой?

Тов. Юпатов – Берзинь был профессиональный торговец, он был общительным и мог всё достать.

У меня знакомый моряк, с помощью которого я хотел достать Пеликанскую тушь. Этот моряк за свои деньги не хотел купить для меня тушь, поэтому я просил Берзиня достать мне пару долларов. Для Берзиня я сделал два книжных знака, за что он мне постепенно заплатил.  Других сделок между нами не было. /…/

Тов. Ковалев – Партбюро озабочено случившимся фактом, которым нанесено моральное пятно на весь коллектив…Юпатов пытался опровергать, что на суде неправильно запротоколировано. Поздно. Юпат ов имел достаточно времени, чтобы заявить о неправильных записях…

Тов. Иванов – Есть предложение…Юпатова исключить из состава Союза художников.

Постановили:

1-е –  За отсутствие политической бдительности и потерю чести деятеля советского искусства – борца за идеологическую чистоту в искусстве исключить из состава СХ Латвии художника-графика Алексея Илларионовича Юпатова (единогласно), искусствоведа Я. Пуята перевести из членов СХ в кандидаты, сроком на один год (1 вoздержался).

2-е – указать художникам :

Бректе Я.                      Рикманису Я.

Глаудану П.                Суниню К.

Калвану В.                  Фридрихсону К.

Калныню Э.                Хеймрату Р.

Калнрозе В.                 Целминю В.

Матвееву Г.                 Яунарайсу О.

на их неправильный поступок, которые, имея коммерческие дела с ложным коллекционером предметов искусства Оскаром Берзинем, поощряли Берзиня в его сделках.

Зам. председателя Правления СХ ЛССР        (Э. Озолинь

(На этом заседании разбиралось и дело Я. Пуята, в результате он был переведен из членов СХ в кандидаты сроком на один год).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                           1