Фотографическое изображение обладает удивительной способностью недовоплощать и обесценивать образы внешнего пространства и времени.
Несовместимость “механического оттиска” с индивидуальной реальностью субъекта описаны Достоевским в романе “Подросток”: “Заметь, сказал /Версилов/,фотографические снимки редко выходят похожими, и это понятно: сам оригинал, то есть каждый из нас, чрезвычайно редко бывает похож на себя. В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою, свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает эту главную мысль лица, хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице. Фотография же застает человека как есть, и весьма возможно, что Наполеон, в иную минуту, вышел бы глупым, а Бисмарк нежным”. Здесь точно передано субъективное ощущение стирания грани между истиной и личиной, сутью и обликом в их гегелевском понимании.
Строго говоря, даже ситуация, в которой единственной целью съемки является удовлетворение амбиций самого портретируемого, не устанавливает долговременного и несомненного тождества увиденного с тем, что может таковым стать. Фотоизображение может содержать несколько явных или скрытых сообщений, прочтение которых зависит от глубины интерпретации, избранной зрителем.
В период царствования Николая II светопись не считалась слишком уж низким занятием. Фотографическому обществу в Петербурге покровительствовал великий князь Михаил Александрович, а московскому Художественно-фотографическому обществу, как и положено в государстве с двумя столицами, наоборот великий князь Александр Михайлович. Сам Николай, как известно, тоже не чуждался фотографических затей. Судя по сохранившимся придворным снимкам, царь был весьма искушен в приемах позирования перед камерой, умело обнаруживал добровольную зависимость от стандартных схем и знаков артистизма, выработанных салонными светописцами.


Император поощрял фотографию и как средство наглядного прославления державы. В частности, продолжительная поездка по России за цветными фотографиями для царя вынудила С.М.Прокудина-Горского даже отменить очередную подписку 1910 г. на журнал “Фотограф-любитель". Командировке издателя предшествовал специальный зимний сеанс в Александровском дворце Царского села. Жанровый репертуар показа диапозитивов, рассчитанных на августейшие вкусы, достаточно красноречив. Это были прекрасные снимки цветов, которые должны были произвести впечатление на императрицу, слывшую их большой любительницей, осенние ландшафты, пользовавшиеся неизменным успехом в любой аудитории, жанровые и этнографические сцены из быта русских крестьян (1).
В Риге, которую царь посетил в начале июля 1910 г., фотографическая жизнь шла своим чередом. Пока Николай символизировал своим присутствием значимость 200-летия присоединения Лифляндской губернии к Российской империи, в Рижском художественном музее готовилась Международная фотографическая выставка, открытая в последних
числах того же месяца. В ней участвовали более ста авторов немцев, русских, англичан. Четырьмя неделями раньше Латвийское фотографическое общество устроило в реальном училище Кениня свою первую открытую выставку, гвоздем которой стали цветные фотографии, выполненные по методу Люмьера Мартиньшем Лапиньшем.
Опыт развитого фотографического мышления этой поры косвенно сказался и на описании визита в Ригу Николая. О только что прибывшем и наконец увиденном императоре в скупом дагерротипном стиле сообщалось: “Царь был в форме лейб-гвардии Преображенского полка и Андреевской ленте”. Финал посещения передан столь же документально: “отбыл с семейством на “Штандарт”, “Государыня на прощальные приветствия народа отвечала маханием платка”.
В дофотографические времена отчеты рижан о встречах и проводах царей писались иначе: “Мы Его видели! Жив и немерцаем образ Его предстоит душевным нашим очам, и ничто не затмит Его во веки”. Или: “Оставляющее оризонт наш дневное светило не преминуло озарить онаго прекрасною и нам благотворною вечернею зарею”.
Оскудение самой метафоры света, обязательной для “императорского текста”, невольно акцентировалось в приезд Николая предполагавшимися “петровскими реминисценциями”. И если приличествующими Петру I эмблемами были “лучезарное солнце”, “Восходящее солнце” и “сияющее солнце”, то последнего русского царя Рига встречала неуклюжими виршами о “кротком луче”:

Вялость и двусмысленность перифрастических красот вряд ли могли казаться неуместными после русско-японской войны, событий 1905-1907 гг., в пору холерных и чумных вспышек, в городе Риге, где насчитывалось 5 заведений для умалишенных, 32 тюрьмы, 349 фабрик и заводов, 43 электрических уличных фонаря, 5 тысяч обывателей, имевших право голоса на выборах (при населении в 370.000), и, между прочим, 45 фотографических ателье.
Снимки царского визита, сделанные рижскими фотографами, отличались смысловой неопределенностью и явной репортажной независимостью от тех целей, которые преследовали организаторы “высочайшего посещения".
Известно, что фотооткрытки с этим сюжетом делались в профессиональных солидных ателье К.Хебенспергера и К.Шульца. Установлено также, что администрация царского двора выдавала разрешение на съемку Индрикису Калценаусу (10.03.1891 23.11.1978), сыну столяра и сестры милосердия, едва ли не с семнадцати лет занимавшемуся фоторемеслом, ставшему впоследствии одним из наиболее чутких к стилевым новациям фотохудожников Латвии (2).
Обычно мумификация увиденного “душевными очами” осуществлялась в пластических и фигуративных формах. Александр I, например, мог созерцать в Риге несметное число дверей и окон, уставленных бюстами монарха. Декорация николаевского приезда отличалась еще большей степенью рельефности: “Набережная прояснела, так как все дома вновь отремонтированы. Вдоль нее рядами стоят шестыстолбы, повитые гирляндами зелени и изукрашенные флагами и вензелями, декорированы государственные и общественные здания. Главные аксессуары декораций бюсты Петра Великого и их Императорских Величеств. Почти все магазины выставку разных произведений моды и прихоти заменили Царскими бюстами и национальными драпировками” (3).
Если прибавить к этому сотни портретов Петра I, а также соответствующие случаю мимику и пантомиму Николая (“ласковый взгляд”, “обворожительную улыбку”, “шествование у петровского вяза в Царском саду”, “посадку молодого дуба в Петровском парке” и т.п.), то кажется очевидным, что фотографии оставалось лишь дублировать всю эту значимую пластику, следуя привычному порядку и нормам ритуала.
Однако этого не случилось. Говорящая бутафория торжеств в фотоснимках присутствовала совершенно на равных с неустранимой и непредсказуемой выразительностью визуального сора жизни.
И бодро движущаяся перед строем солдат фигурка царя, и плетущиеся следом, переговаривающиеся за его спиной толстые рижские военачальники, и фонарный столб, оказавшийся в кадре как раз между лицами императора и рядового, стали однородными компонентами оптического единства, потенциально экспрессивными пространственными фантомами. То же и в композиционно элегантном, хорошо отретушированном фотоувеличении, сделанном в мастерской К.Шульца: царь, символически обрамленный сопровождающими его военными чинами, визуально куда менее выразителен, чем кожаная обивка экипажа или монументальный зад заслуженного возницы, держащего наготове вожжи.
Фотография исподволь превращала изображение из средства идеологической сублимации фактов в самое вещество фактуальности. Снимок как протокольный, так и аранжированный легко становился нейтральным атрибутом бытового поведения, неподвластного даже воле царей...
_______________________
Примечания
1    См.: Никитин В.А. Рассказы о фотографах и фотографиях,Л., 1991. С.53-54.
2    Сведения об этом получены от историка латвийской фотографии Петериса Корсакса.
3    Рига накануне торжеств // Рижский вестник.1910,N 147. С.З.