«Музыка - это то, что звучит вокруг нас...»
Наталья Лебедева
«Сегодня», 6 ноября 2017
Прославленный дирижер Василий Синайский, мировая знаменитость, народный артист Латвийской ССР и лауреат Большого музыкального приза Латвии, вновь побывал у нас и дал концерт с Латвийским национальным симфоническим оркестром в Большой гильдии.
Почетный дирижер
Латвийский оркестр работал под руководством Синайского в 1975–1989–х и после, с 91–го по 96–й. И это были золотые годы коллектива. Под руководством Василия Синайского оркестр в 70–80–х стал одним из лучших в СССР. Многим памятны воскресные утренники для детей и родителей, где сам дирижер со сцены рассказывал о композиторах и произведениях.
В 90–е он был главным дирижером не только нашего оркестра, но и симфонического оркестра Московской филармонии, симфонических оркестров Нидерландов и ВВС. В 2000–х выступал с Лондонским симфоническим, работал с Бирмингенским, Шотландским королевским, Роттердамским, Дрезденским оркестрами, в Мальме, Детройте и Атланте. Его постоянно приглашают руководить местными оркестрами и на гастроли с европейскими в Китай и Южную Корею. В 2010–2013–х был главным дирижером Большого театра.
Поэтому нам просто повезло, что он дал концерт в Риге. Он вышел на сцену — высокий, статный, красивый, с пышной копной курчавых седых волос. Под его рукой наш оркестр говорил выразительным музыкальным языком и в «Энигме» английского композитора Эдварда Элгара, и в 21–й симфонии Яниса Иванова. А Первый фортепианный концерт Сергея Прокофьева с восходящей звездой, молодым кубинским пианистом Хорхе Гонсалесом Буахасаном, — это был верх исполнительского мастерства.
На концерте Синайскому было присвоено звание почетного дирижера ЛНСО — conductor emeritus.
Времена не выбирают
Мы говорили с Василием Серафимовичем накануне концерта. Благородный облик моего собеседника был под стать его радушию, открытости и теплу в общении.
— Я впервые пришел в ваш оркестр в 1975 году, но до сих пор в нем все еще остается человек десять, с которыми мы прежде играли. Мы были тогда молодыми, но они и сейчас хорошо себя чувствуют в коллективе. У некоторых уже дети и внуки играют в оркестре!
— Прекрасная преемственность, хотя время другое…
— Тогда и мир был абсолютно другим. Конечно, поколение иное. Музыка же передается не только через пальцы и то, что мы играем, а через то, что звучит вокруг нас. И люди приходят другие — немножко иное воспитание, другое отношение к музыке. Наличие всех наших компьютеров, мобильников, конечно, тоже очень на них влияет.
Но я могу сказать, что оркестр хорошо сохранился как отдельный организм. Чувствую, что они хорошо, с уважением, относятся и к дирижеру, и к солисту, всегда интересуются тем, что происходит вокруг. Очень хорошие ребята — сейчас работаю с удовольствием. В сравнении со многими западными оркестрами — шведскими или немецкими — этот оркестр отличается именно чувствительностью и желанием работать.
— Наверное, еще и потому, что они столкнулись с русской музыкальной культурой, воспитаны на русской музыкальной школе и традиции.
— Безусловно. Проникновение произошло очень сильное. И годы, когда говорили: это нам не надо, прошли, потому что все поняли, что без русской музыки в Риге жить невозможно. Потому что музыкант, который не понимает стиль Чайковского и Мусоргского и всех великих русских композиторов, — не музыкант. Это пришло от предыдущих поколений учителей, и это их питает.
При этом они очень любят латышскую музыку, я с удовольствием играю с ними симфонию Яниса Иванова. Я всегда старался это пропагандировать. Такой симбиоз двух разных культур.
Золотая медаль фон Караяна
— Вы пришли руководить оркестром в Риге после того, как в 26 лет были названы лучшим дирижером и получили Золотую медаль на одном из сложнейших международных соревнований — конкурсе Фонда Герберта фон Караяна в Западном Берлине…
— Это моя первая и последняя золотая медаль на профессиональном конкурсе. Он был сложнейший! Там было пять туров, все очень строго оценивалось, очень много давали произведений, и нужно было с любого места сориентироваться и продирижировать. Для конкурсантов выбирали самые сложные, спорные места в произведении. Условия были для по–настоящему высокопрофессональных дирижеров. Нервы и напряжение были такими, что потом, вернувшись, я целый месяц отходил от этого конкурса — не мог ни есть, ни спать.
Но было очень интересно пообщаться: мы, молодые, тогда впервые выезжали за рубеж, видели западные оркестры. А имя фон Караяна всех освящало.
— Тогда, как и сейчас, отношение к России было непростым…
— Да, по–разному бывало: больший или меньший интерес, более или менее доброжелательная атмосфера, даже порой агрессивная… Но мы, музыканты, вне политики и даже в самые сложные, напряженные годы все равно приезжаем друг к другу, общаемся с оркестрами. Каждый оркестр — это как отдельный человек, вы должны к нему найти подход.
Конечно, еще лет 20 назад это был дирижер–диктатор. Он говорил, и все делали. Оркестр — это были просто люди, выполнявшие указания. Его сравнивали с клавиатурой — дирижер играет на клавиатуре. Вот теперь этого нет. И слава богу!
Теперь оркестранты чувствуют себя людьми. И не просто, а до того, что каждый может высказать свое мнение. Иногда — в антракте, конечно, не при всех — немного даже может поспорить, что я бы, мол, хотел сыграть так или иначе. Элемент дискуссии присутствует обязательно. И вот надо постараться найти такой тон и манеру работы, чтобы всем было интересно.
Я очень рад, что сейчас я работаю, и ко мне подходят некоторые люди и говорят: «Маэстро, у нас иногда бывают дирижеры такие, что мы тихонечно играем на репетиции в игры».
Главное — искренность
— А это возможно?
— Конечно! Ведь когда дирижер занят какой–то одной группой, весь оркестр скучает, ему делать нечего. Это значит, что стоящий за пультом не умеет распределять время, не может заинтересовать всех. А если дирижер всех объединяет — это высшее достижение. Тогда нет времени для игр.
— Вы такой харизматичный человек, что, когда приходите, все смотрят на вас во все глаза…
— Тут даже не надо никаких ухищрений, ты должен быть естественным. Если вы обращаетесь с человеком слишком императивно — да, он сделает, но будет закрыт для вас. Если же вы ему объясните, почему вы так хотите — у нас же все субъективно, — он откроется. И если они вам верят, чувствуют, что вот вы так хотите, для вас это важно, что если ТАК не сыграют, то вы прямо потеряете сознание, в это верят. Искренности верят.
Искренность в музыке — это то, что было, есть и будет. Какие бы ни были компьютеры, оркестры и дирижеры. И проникновенность, и человеческое чувство. Если музыка трагическая, то надо как–то представить, какие у композитора были трагические чувства. Если радостная и веселая или что–то тонкое — тоже. Мы же все живем на ассоциациях.
Я тоже в оркестре стараюсь какие–то образные сравнения приводить. Не просто так — сыграть громче или тихо, а чтобы они думали.
— На каких языках говорите?
— На английском и немецком — этого достаточно. В сентябре–октябре я побывал уже в Америке, причем в Техасе, где было еще жарко, и только что вернулся из Южной Кореи, из Сеула. Очень хороший оркестр, прекрасный зал. Но там чувствуется напряжение. И они, конечно, американское посольство оцепили тройным кольцом.
Но музыкально было очень приятно, потому что корейцы очень хотят и умеют играть, но совершенно не представляют, к примеру, как играть Чайковского. А у нас была симфония Чайковского. Слышать–то можно — послушать великого Ойстраха или Ростроповича, но ты же должен сам почувствовать, как ты играешь.
Большинство из них учились в Германии — это очень хорошо, дает большую техническую базу. А духовики в основном в Америке. И в России кое–кто. Почему–то больше японцы любят учиться в России — в Московской и Санкт–Петербургской консерваториях. И еще больше китайцы.
Вообще Азия сегодня такой район — мы все, дирижеры, там постоянно бываем. Легендарный Марис Янсонс и все, кто связан с такими классными оркестрами, все время туда ездим.
Лучшие условия — музыкантам
— Страны же эти очень богатые, особенно Китай…
— Я могу сказать со своей стороны: залы, которые они строят, и по акустике, и по планировке, и модерну, непревзойденные. Они ведь приглашают архитекторов со всего мира. И в Америке таких нет.
В Китае работал с Национальным симфоническим оркестром, был в Гонконге и очень много ездил по стране как гастролер с английскими оркестрами: был с лондонским, Бирмингемским оркестрами. На этих симфонических концертах у них всегда полные залы, причем много молодежи и семей с маленькими детьми. Конечно, в Китае мы играем более популярные симфонические произведения. Но когда играешь китайское произведение — они в полном восторге. А мы стараемся, чтобы всем было радостно и приятно. У китайских слушателей очень откровенные эмоции.
В Гонконге же интернациональный оркестр — и это самое интересное. Когда играют, скажем, только корейцы — это один характер оркестра. А когда смешанный — ты должен разобраться, кто есть кто. Но самое главное, что они очень любознательны и хотят много знать. У многих оркестрантов на пюпитре своя партия, а на полу лежит вся партитура — им интересно следить, какой инструмент и что сейчас играет в целом оркестре. Это очень приветствуется!
Музыка — акт духовный
— Удивительно, как вы со всеми находите язык — в Европе, Америке, странах Азии! Это же совершенно разные характеры, менталитет. Думаю, ваш подход выработан где–то и на генетическом уровне, ведь все ваши предки из духовного звания…
— Мне всегда хотелось представить людям музыку как высокий религиозный акт. Не просто исполнение, а акт того, что с нами происходит нечто особое. И это мне часто удается.
Такой подход должен превалировать, ведь музыка — это тоже своеобразная религия. Мы же разговариваем в оркестре, но без слов, а друг друга понимаем, находим общий язык.
— Порой говорят, что русские музыканты лучше играют музыку русских композиторов, немцы — немецких…
— Абсолютная чепуха! Есть немцы, которые не умеют играть сочинения своих национальных композиторов. А сколько мы знаем российских музыкантов, у которых совсем неинтересно слушать Чайковского. Немцы или американцы порой великолепно играют русскую музыку. Конечно, нам ее понимать проще.
Есть такой знаменитый китайский пианист–виртуоз Ланг Ланг, очень известный сегодня и немного странный парень. Он не всем нравится, но он очень интересно играет и немецкую музыку, и Чайковского. А мы с ним играли концерт Шопена — он играл великолепно и каждый раз по–разному.
— Значит, вы приверженец традиционного подхода, авангардом не балуетесь…
— Если взять наш дирижерский мир, то самый экстравагантный ныне дирижер — Теодор Курентзис. Он у вас недавно побывал, и мне подробно рассказали о его концерте в Опере, манере дирижирования. Человек спорный. Мне лично кажется, что он перебирает в каких–то своих моментах — дает ускоренные темпы, заставляет оркестр стоять. Все хочет сделать по–другому. Может, немножко торопится? Но что–то в этом есть. Потому что, говорят, на зал он воздействует достаточно сильно.
Мой сын, пианист из поколения 40–летних, был на концерте Курентзиса в Вене — они играли Моцарта так, что вызывали недоумение у слушателей. Но что–то, наверное, в этом есть. Искать нужно.
Но в музыке, считаю, есть законы формы, которые нарушать нельзя — тогда произведение превращается в хаос. Вы можете играть быстро и даже очень. Но есть какая–то грань — это связано с человеческой психикой, — когда вы уже ничего не воспринимаете. Если очень медленно вдруг начинают играть — сочинение распадается, и вы скучаете. Есть рамки, которые, конечно, могут двигаться…
Когда я работал три года главным дирижером Большого театра, довелось столкнуться с молодыми режиссерами. Со многими подружились, как, к примеру, с Серебренниковым. Одним из первых спектаклей, поставленных им, был «Золотой петушок» — очень яркий, дивный спектакль.
— А почему же он скатился потом до откровенного разврата на сцене в своем театре?
— Знаете, говорить трудно. Вижу причины в том, что он перерабатывает: у него же огромное число постановок, он ставит везде, где только может. А при такой ситуации ты на ходу начинаешь импровизировать — он не успевает осмыслить то, что делает. Но я абсолютно не верю, что он воровал деньги. Может быть, за его спиной…
24 графини
— Вы дирижируете операми и балетами — это другое…
— С удовольствием работал с Юрием Григоровичем — у него были великолепные балеты «Иван Грозный», «Ромео и Джульетта», «Спящая красавица». Единственное — балетные режиссеры обращаются вольно с музыкой, как и все из их цеха. Им что–то не нравится — они это просто выкидывают.
Так было с Юрием Любимовым, перед которым я преклоняюсь и в определенном смысле являюсь учеником: мы в 90–м делали с ним «Пиковую даму» в Германии. Там было 24 графини!
Он великолепно поставил в Большом «Князя Игоря». Но он тоже с музыкой обращался вольно — что ему не нравилось, выбрасывал. В результате он выбросил около 1,5 часа музыки — это, можно сказать, целая симфония! Когда человеку уже 95 лет, ему долго не выдержать, и он жестко обошелся с «Князем Игорем» — укоротил его.
С Любимовым было очень интересно общаться: его сценический язык — как он видит мизансцены, драму — необычен. Ему иногда мешает хор. Но то, что заключено в словах, он очень интересно интерпретирует. Не совсем так, как автор, композитор Бородин. Но очень убедительно.
— А почему вы ушли из Большого?
— Там был директор Иксанов, с которым мы хорошо и дружно работали. А потом назначили другого — Урина, который до этого был в театре Станиславского. Не хочу ничего комментировать, но, успев поработать с ним четыре месяца, понял, что у нас с ним совершенно разные представления и о музыке, и о том, куда должен идти Большой театр. Это ведь первый театр страны, 3,5 тысячи зрителей! Это должен быть директор с очень широким кругозором, умением чувствовать и классику, и смотреть назад, и находить возможность приглашать режиссеров, чего он совсем не умеет.
Передать секреты
— Вы — педагог Московской и Санкт–Петербургской консерваторий. Какая к вам приходит молодежь?
— В последние годы я особо не успеваю преподавать, потому что очень много поездок. Но мне это нравится — у меня бывают частные ученики, мастер–классы. Я считаю, что молодежи надо какие–то вещи объяснять — они так мало знают… Хотя у всех сегодня компьютеры, а это вещь необозримая. Надо учеников направлять, чтобы они знали, что и где искать. У нас есть своя дирижерская техника. Ты должен уметь показать оркестру, уметь объяснить. И есть определенные тайны профессии.
— Поделитесь!..
— Кроме техники, есть умение проводить репетицию — как вы распределяете время. Вы должны сделать сегодня это, а завтра — что–то другое. Вы ведь делаете программу. Нужно уметь просчитывать неожиданные варианты. Просчитаешь 100, а будет 101–й. Нужно быть готовым ко всяким неожиданностям — у кого–то вдруг не получается. Может, ты должен это оставить на время.
Вот я репетировал сегодня, и у одного музыканта никак его соло не выходило. Вижу, что он уже дрожит и все вокруг смотрят на него. И он уже лучше не сыграет — зажался. Женщины могут расплакаться в такой ситуации, а мужчины превращаются в какого–то робота… И я его оставил, понимая, что он будет весь вечер об этом думать. Вижу по его лицу, что он человек ответственный. Будет заниматься.
А иногда видишь, что кто–то может, но бережет себя. Оркестранты обычно выкладываются на 10–15% в первый раз. А вы должны вытащить из них все 100! Вот это и есть педагогика — чтобы было хотя бы 98%.
— У ваших родителей не было обиды на страну — ведь обоим пришлось пройти лагеря?
— И мама, и папа были патриотами. Мама родилась в Харбине, откуда можно было уехать в любой город и получить английский, американский или австралийский паспорт. Она в совершенстве говорила по–английски, потому что окончила английский колледж. Но они всей семьей поехали в Советский Союз. Знали, что там происходило в то время, информация была, но не могли по–другому, потому что иного пути для себя не видели.
Маме дали восемь лет лагерей: мол, мы знаем, что вы не японский шпион, а иначе бы расстреляли! Всем, кто приезжал из Харбина, давали по 8 лет. Но они все равно любили Россию.
Папа был арестован только потому, что был сыном регента. Потом, когда они уже вернулись в Ленинград, при советской власти их сильно гоняли, были свои проблемы. Но папа и мама были светлыми людьми. И обиду на родину не держали.
Я тоже ведь живу в Амстердаме, но у нас с женой есть квартира в Питере, и когда туда приезжаем — ТАК хорошо себя чувствуем…
ЦИТАТЫ
«Почему–то больше японцы любят учиться в России — в Московской и Санкт–Петербургской консерваториях. И еще больше китайцы».
«Оркестранты обычно выкладываются на 10–15% в первый раз. А вы должны вытащить из них все 100! Вот это и есть педагогика — чтобы было хотя бы 98%».
